5/10/14

FONTANA, Lucio (algunas obras Centre Pompidou/Paris)




Lucio FONTANA

 

Nace en 1899 en Rosario, Argentina.

Muere en 1968 en Comabbio, Italia.

 

Ceramica spaziale (49-SC.6)
 
(céramique spatiale)
1949
Céramique poycrome
60 x 64 x 40 cm.
Inscriptions S.vers B.: Fontana

 
Bajo la intención de confeccionar pequeños grupos decorativos de aspecto barroco, para valorizar una materia bruta. Aparentemente antinómicos con las otras búsquedas del artista, orientados hacia la percepción de vida, las cerámicas espaciales de 1949 fueron la expresión más caótica, la más pura y plena, de una materia viviente, rica de una energía contínua pero aún en ebullición, como una lava que amenaza de explotar.

Ellas parecen anticipar un objetivo fijado en el manifisteo del arte espacial 1951 : buscar figura esta energía , aquella que la ciencia demustra que es “pura materia”, mientras que los espacios aparecen como un “material plástico”.

 
 
 
 
Concetto spaziale (60-0.45)

(concept spatial)
1960
Óleo s/tela, perforaciones, incisiones, muescas, grietas
150 x 150 cm.
Inscripciones: S.D.B.D.R.: l.fontana/1960

 

En el curso de los años 1960-63, al mismo tiempo que realiza las pinturas con muescas (“Attese”), que buscan la perfección de un gesto minimalista. Fontana incorpora las experiencias materialistas en sus pinturas con materialesno pictóricos (metales, piedras, etc.) ya utilizados con anterioridad, ya sea con pinturas de aceite de espesor, que puedan apoyar la inscripción de la escritura cursiva en la profundidad de la masa.

En Concetto spaziale 60-0.45 (cta.rais.I, nº 60-0.45) que pertenece al ciclo “Oli” (aceite), Fontana analiza el lienzo como un campo de intervención delimitado por dos círculos concénmtricos, incisiones en el espesor de la pintura, dividida a su vez en dos áreas gris claro y gris oscuro. Dentro de estas dos áreas, hay rastros de la intervención de los cortes del pintor, perforaciones, agujeros, desgarros, arañazos. El conjunto sugiere una pelea con la pintura, dirigida en la parte frontal y posterior de la tela , la superficie bajo este ataque parece arrugarse o encogerse como una piel.
En la doble polaridad de las dos áreas coloreadas en correlato a la doble polaridad de las perforaciones; en la zona de más sombra, aquellas rras formas de cortes verticales. En contraste en la más clara, y el área donde los agujeros multiplican el desorden, especialmente a lo largo de la línea de dos colores.
Cada una de estas áreas parece exprsar la bipolaridad del arte de Fontana, entre la materia y el espacio, la violencia y la serenidad. Esta bipolaridad sugiere otra perceptible en la imagen misma dad en Concetto spaziale 60-45, el símbolo chino “yin-yang”, que simboliza los aspectos antitéticos del cosmos, divididos entre oscuridad y luz, d euna parte, interior y exterior por otra parte. Fontana es consciente de las especulaciones del lejano oriente en este dominio, pudiendo y teniendo esta sensibilidad.
 
 
 



 Concetto spaziale, Attese (T.104)

(concept spatial, attentes)
1958
Vinílico s/tela, incisiones

125 x 100.5 cm.

Inscripciones : S.D.T.R.:L.Fontana/attese/anno 1958.
 

Los tres célebres cuadros con tajos (Tagle) de Fontana, subtitulados por el artista Attese (es decir, Expectativas), que se muestran por primera vez en Milán en 1958 y en París (Galería Stadler) y la Bienal de Sao Paulo en 1959, se han convertido en un emblema de toda la obra del artista. Los primeros cortes aparecen por primera vez, sobre lienzo (inchiestri) y pinturas sobre papel(cate). Desde 1958, que ocupan sólo el lienzo y caracterizan a Fontana con la gestualidad “informal” del período buche. En el abandono de los gestos que imaginamos numeroso y compulsivos de sus pinturas con perforaciones, Fontana adopta un gesto neto, purificado, reducido a lo esencial, que materializa de la manera más simple, la idea principal de su obra: la búsqueda del infinito por medio del arte. “Mis cortes, dice el artista (en una entrevista con la revista vanità en 1962), es ante todo una expresión filosófica, un acto de fe en el infinito, una afirmación de la espiritualidad. Cuando me siento delante de un Tagle (…) me siento un hombre liberado de la esclavitud de la materia, un hombre que pertenece a la magnitud del presente y el futuro”. Él necsita entonces donar al término Atesse (Attente) un sentido doble para designar a la vez la mayor concentración del artista en la preparación de su gesto y la contemplación por sí misma de la superficie monocroma dividida, como imagen de lo infinito.

 En el caso de Concetto spaziale, Attese (T.104), la extrema economía de medios, adjunta a un extraordinario refinamiento de realización, contribuye, más allá de la evidente connotación erótica de la obra, sugerida por el color rosa, a hacer percibir con toda claridad aquello que el crítico Guido ballo llamara “la paradójica presencia de la ausencia”.



 
Concetto spaziale, La fine di Dio (63-FD.17)
1963
Óleo s/tela, perforaciones y diseño
178 x 123 cm.
En 1963-64, Fontana creó un conjunto de 38 lienzos monocromos grandes y en forma de huevo, punteados con muescas y agujeros: el “Fine di Dio”. Una amplia variedad de colores( rojo, rosa, verde, violeta, amarillo, blanco, oro,…) a veces cubiertos de lentejuelas, estas pinturas suelen tener una superficie trabajada con perforaciones de distintos tamaños.
En 1956 y 1960, el artista ya había adoptado, para ciertas pinturas, formas no cuadrangulares: diamantes, polígonos irregulares, pequeños óvalos ( por ej. Para la serie llamada “Quante” en homenaje a Max Plank). El nuevo significado simbólico de estos grandes ovoides no se puede descartar. Como prefacio de la primera exposición de esta serie (“Lucio Fontana: la Ova”, Milán, Dell’Arriete galería, junio 1963), el crítico de arte Gillo Dorfles ve en “Fine di Dio” el germen, el embrión de un nuevo ser, sino también la matriz espiritual, el microcosmos, la forma que en ella misma contiene toda la existencia futura (…), el huevo gigante, sinónimo del mundo y la creación, símbolo de una divinidad siempre presente, siempre fecundante y siempre fecundada, y también el símbolo que viene a sustituir a la iconología de una antigua figuración desgastada y caduca.
Corroborando este análisis posterior confió Fontana, en una entrevista con carla Lonzi, el título de Fine di Dio no debe equipararse con la muerte de Dios, sino la imposibilidad actual de una representación tradicional de una deidad. “Dios, dice, es invisible, Dios es inconcebible, por lo tanto, hoy en día, un artista no puede representar a Dios en una silla con el mundo en su mano (…)”. El “Finde di Dio”, presentado en París,en  la galería Iris Clert en 1964, subtitulado en esta ocasión “huevos celestes” provocará comentarios comparando Dios a la absoluta infinitud espacial. Dándole un marco ovalado abierto sobre el vacío, Fontana se torna a favor de esta visión sincretista del mundo en símbolo multisecular de resurrección.
 
Jean-Paul Ameline

Extracto del catálogo Collection art moderne- La collection du Centre Pompidou, Musée nacional d’art moderne, sous la direction de Brigitte leal, París, Centre Pompidou, 2007.

 
Registro fotográfico y traducción de textos Profesora y Licenciada en Bellas Artes Marcela Galuppo

19/3/13

El Escriba



Escriba sentado


 
 
 
Saqqara (30 km al sur-oeste del Cairo)

IV o V dinastía ( hacia 2600 a 2350 a.C.)

Piedra caliza, cristal de roca, magnesita y cobre

53,7 cm. de altura.

 

Este escriba es una de las obras egipcias más hermosas del Museo del Louvre, por el maravilloso juego entre: las estrictas directrices de una fórmula gráfica preestablecida, y una expresión individualizada.

Los rasgos de la cara hacen del rostro inolvidable, con una mirada atenta y de extraordinaria vivacidad.

Se observan el contraste entre la fisonomía ósea de la cara y la obesidad del cuerpo, el modelo es un hombre en su madurez, cuya edad se expresa por detalles sutiles, como el relajamiento de los músculos dorsales.

 

Diversidad de  colores sobre piedra caliza:

ocre rojo para la piel

negro para los cabellos

blanco para el paño con el que se viste.

 

Altura: 553,7 cm., próxima de las dimensiones de la coudee (codo) unidad egipcia.

Contra la mayoría de las Estatuas del Antiguo Imperio, los contornos del personaje, quien descansa sobre un zócalo semicircular, no se inscriben en un volumen en “pave” (adoquin). Aquí, la visión frontal se inscribe en un triángulo.

El escriba en cuclillas, es de hecho sentado a la turca, en una posición familiar a los Orientales.

Está representado a punto de comenzar a escribir.

Su sola ropa sirve de apoyo al rollo de papyrus, en parte desenrrollado que tiene en la mano izquierda. Con su mano derecha aprieta un instrumento de escritura, sin duda una caña, hoy desaparecida.

Los hombros son anchos. Las clavículas diseñadas por una línea limpia. El torso es gordo, con un fuerte pecho, los pezones en relieve y el vientre marcado por un rollo. Los brazos se representan en un movimiento flexible. Las manos son tratadas con agilidad y cuidado. Los dedos de la mano derecha afilados y las uñas planas son insertadas y subrayadas por un pliegue de piel.

Las piernas al estilo sumerio se apoyan bien sobre el zócalo, sin dudas el taparrabo, estilo falda, les da libertad.

 

Un retrato sorprendente:

El escriba tiene su cabellera estilizada que forma un ligero relieve. Las orejas se desprenden del cráneo, detalladas con cuidado.

La cara es poligonal con una arquitectura ósea:

pómulos salientes

mejillas hundidas

maxilar acentuado

las cejas dibujadas con pintura, subrayan el desnivel agudo de la arcada y siguen la curva del párpado.

la nariz es fina

la boca delgada, animada por comisuras debido a un ligero fruncimiento de los músculos.

los ojos del escriba reflejan las características reales del ojo humano, gracias a un procedimiento técnico de ingenio excepcional.

 

En 1995 análisis practicados por el Centro de Investigación y de restauración de los Museos de Francia permitieron develar que:

Los ojos incrustados en las órbitas, están compuestos de un bloque de magnesita blanca veteada de rojo, en el cual se engarza un disco de cristal de roca, cuidadosamente pulido.

La cara posterior es esmerilada y cubierta de una capa de materia orgánica, dando al iris su color y probablemente sirviendo de adhesivo.

Una perforación de algunos milímetros de profundidad y ligeramente descentrada es practicada en la cara posterior del disco: marca la pupila, es este descentramiento quien otorga a la pupila una aparente movilidad.

La radiografía permite comprender el mecanismo de inserción de los ojos en la estatua; cada ojo se sostiene con dos anchos grifos (garras) de cobre.

El escriba no nos pierde de vista.

Los instrumentos de escritura

Pinceles de caña, la paleta con dos pastillas de color y el recipiente para diluir la tinta.

Juntos, conectados por un cordón, se llevaba sobre la espalda.

El papiro a medida que se escribe, se enrolla su hoja a la derecha  y se desenrolla una zona virgen a la izquierda.

2 colores: tinta roja, evidencia elementos importantes.

               tinta negra, mayor parte de los textos.

 

La Egiptología es una ciencia reciente, nacida en 1822, con el desciframiento de la escritura jeroglífica por Champollion.


informe realizado para la columna arte raro del Programa Obra en Deconstrucción de radio Universidad de Rosario- FM 103.3- fecha 12/Nov./2011.

23/11/12

FARTO, Alexandre - Arte Urbano

artista ALEXANDRE FARTO

Arte Urbano
 
 
 
 
serie carteles, expuextos en ArteBA/2012. 
pinturas - Nothing last forever
expuesta en ArteBA/2012.
 
Favela Morro Da Providência 
Río de Janeiro, octubre 2012.
 
 
 Sr. Elías
 
 
Moscú
 
 
 
 
 
 
 
 
de la serie instalaciones
Building 3 Steps.

  
 
 
 
 
 
 
 

catálogo expuesto en la Galería Vera Cortês


artista ALEXANDRE FARTO

Arte Urbano

entrevista Galería Vera Cortês.

M.G. -Hola, Tu nombre?

galerista - Manuela Janse, de la Galería Vera Cortês - Art Agency Portugal de Portugal.

El artista Alexandre FARTO es de Portugal tiene 25 años, tiene una obra muy extensa, en lo que se especializa él es en arte urbano, lo que hace es intervenir edificios de ciudades.

 Intervino ciudades, como Moscú, Lisboa, Shangai, Pekin, Londres, en noviembre estuvo interviniendo un edificio en Palermo, acá en Buenos Aires. Y lo que hace es picar las paredes y con el ladrillo que queda a la vista se forman dibujos.

Después trabaja mucho con serigrafía, con tinta negra arriba y mancha con lavandina.

Hace también series donde recolecta carteles de la calle, encima unos sobres otros y con pintura, va formando caras. También hace placas de hierro que las va oxidando, siempre trabaja con rostros.

M.G. - El rostro tiene una dimensión de mural en este artista.

g. -si

M.G. - Quizás eso también te detiene tanto ante la obra, su dimensión que es una escala de mural.

g. - Si , él trabaja mucho con retrato, mucho de arte urbano, porque recolecta carteles, interviene ciudades, son técnicas más originales, no es una serigrafía tradicional.

M.G. -Entonces es el trabajo con los edificios, las chapas oxidadas , carteles gráficos.

voy a tomar unas fotos, gracias, te agradezco mucho.


en elaboración, se agregarán textos.



http://www.dailymotion.com/video/xs44lm_vhils-faces-aux-murs_creation

http://www.dailymotion.com/video/xvugkv_vhils-l-archeologue-contemporain-qui-donne-vie-aux-murs_news#.UMo0IOgeURs


18/10/12

LEONESyLaGranMatadeHierbas-AlbrechtDÜRER-Eldetalleverdadero-DispositivosdelDominiodelasemejanza-basado en textos de Daniel Arasse.

 

Dominar las semejanzas: El detalle verdadero

LEONES   y    GRAN MATA DE HIERBAS

Albrecht DÜRER

basado en textos de Daniel Arasse.

 
 
 
 

Albrecht Dürero
Gran Mata de hierbas.
acuarela y gouache sobre papel, 41 x 31, 5 cm.
Viena, Graphische Sammlung Albertina.
 
 
 
Albrecht Dürer
La Madonna de los animales, cerca de 1503
acuarela y pluma, 32, 1 x 24, 3 cm.
Viena, Graphische Sammlung Albertina.

 
 


Albrecht Dürer
La Adoración de los Magos, 1504
óleo sobre madera, 100 x 114 cm.
Florencia, Galería degli Uffizi.
 
 
 

Albrecht Dürer ( atribuido a )
Coleóptero ciervo-volante
acuarela y gouache, 14, 1 x 11, 4 cm.
Los Angeles, Paul Getty Museum.

 
 
 
 

Albrecht Dürer
Un león, 1521
punta de plata sobre pergamino, 17,7 x 28 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina.

 

Albrecht Dürer
Un león, 1494
gouache sur pergamino, 12,6 x 17,2 cm. Hambourg, Kunsthalle.

 
 
 

Villard de Honnecourt
León, álbum de bocetos y de modelos, 1230 (?)
Dibujo. París, Biblioteca Nacional de Francia.
Dominar las semejanzas: El detalle verdadero



LEONES

   El estudio del detalle no es una práctica nueva. realizado en el s. XII el álbum de Villard de Honnecourt contiene por ejemplo diseños de animales, objetos, poses de figuras humanas y también el dibujo de solo una mano, nueva sin duda, la primera para nosotros de una serie con un largo destino. Las notas de Villard confirman que estos dibujos son para ayudarlo en la representación; para servir de modelos de detalles en vista de composiciones más vastas. Sin embargo, es suficiente comparar, después de Panofsky, los leones de Villard y los de Durero para percibir aquello que separa el s. XII y el renacimiento, el viraje que se produce.
   Visto de frente, el león de Villard (il. 143) sea compaña de un texto donde proclama su fiereza:
" Y bien sometidos, estos leones que huirian, son tomados con cuidado del dibujante, en el detalle del cuerpo, una cabeza de león (tirant la langue) cansado. El carácter poco natural ( a los ojos modernos) de esos dibujos se manifiesta si lo comparamos a los de Durero.
   La diferencia tiende menos a la capacidad que a la intención y búsqueda de ambos dibujantes. Durero hizo varios diseños de león,  buscó muy decididamente captar las formas y los volúmenes: la acuarela realizada en 1494 ( il. 141) en Venezia tiende a transformar más natural el león de San Marcos retirando su Evangelio, y 27 años más tarde, en un estudio de frente y de perfil (il. 142), Durero recurre a la punta de plata, antigüa técnica pero prestigiosa por la precisión de su rendimiento gráfico. El dibujo fue hecho en Gand, en abril de 1521, cuando el artista viajaba por los Países Bajos.
   El número de dibujos que Durero dedica a leones es revelador , ya que apenas utiliza este animal en pintura y raramente en grabados. Cierto es el prestigio del animal, real por excelencia, y grande en su época, pero la atención que le dona Durero se relaciona sobretodo a su voluntad de dominar la exactitud del detalle en la representación.
   La búsqueda de Villard es muy diferente; él actúa para imponer un esquema geométrico con la apariencia del objeto, para construir y facilitar su representación; dibujando "sobre el vivo", la cara del león casi se inscribe en un círculo del cual el trazo es todavía visible y, en el diseño del museo, en particular las ventanas de la nariz, son idénticas a la de una nariz humana obra de Villard.
   Tal acercamiento corresponde a la declarada intención de compilar: ayudar a "obrar levemente", a trabajar rápido, a la ayuda de modelos y de un método de construcción de figuras a partir de figuras geométricas regulares.

GRAN MATA DE HIERBAS

   Uno de los aspectos más importantes de estos estudios, ciertamente uno de los más innovadores, es que ellos pueden adquirir el estatus de obra de arte finalizada para los propios artistas. Durero lleva particularmente lejos esta elaboración.
   El diseño del coleóptero ciervo - volante, que se le atribuye (Londres, Oppenheim Collection, il. 157) entra en la categoría de ilustración científica, puede ser integrada en la obra del pintor, se reencuentra este coleóptero en La Adoración de los Magos de Oficios (il. 150) y sobretodo, en la Madonna con animales de la Albertina de Viena (il. 151), verdadera manifestación de la observación detallista.
   No pasa lo mismo en la Grande Touffe d´herbes, conservada en la Albertina de Viena (il. 153) . Realizada en 1503, acuarela y gouache, la hoja llama la atención por ser una vista cercana de las plantas y la exclusión de todo animal tanto como de todo fondo particular. Sugiere a la vez un acercamiento científico: pero la composición del plano de la hoja y la disposición de las diferentes hierbas ( masas, colores, líneas, volúmenes, etc.) hacen una obra de arte autónoma.
  En esta obra la Gran mata de hierbas, acorde a otros dibujos y acuarelas del artista, se marca una tendencia a transformar el estudio del detalle en obra autónoma, tendencia que verdaderamente constituye uno de los orígenes de la naturaleza muerta.

traducción al español y selección de textos Lic. Marcela Galuppo.

Bibliografía
Daniel Arasse                            Le détail
                                                     pour une histoire rapprochée de la peinture
                                                     Flammarion, París, 1992,2008.

 


5/10/12

Los Ahorcados:El Detalle verdadero-Dispositivos del Dominio de la semejanza-basado en textos de Daniel Arasse.



Dispositivos

La conquista del detalle

El detalle verdadero : Dominar las semejanzas.

Los Ahorcados


 
Pisanello
Estudios para Saint Georges et la princesse Trébizonde, 1433-1438
pluma y crayon sobre papel, 28,3 x 19,3 cm.
Londres, British Museum.

 

Pisanello
Saint Georges et la princesse Trébizonde, 1436-1438
fresco, 223 x 1438 cm.
Verona, Iglesia Santa Anastasia.
 
 
 
Pisanello
 detalle - Saint Georges et la princesse Trébizonde, 1436-1438
fresco, 223 x 1438 cm.
Verona, Iglesia Santa Anastasia.
 
 
 
Leonardo da Vinci
Estudio para la manga del ángel de la Anunciación
h. 1470 - 1473, lápiz rojo sobre papel, 95 x 85 cm.
Oxford: Christ Church College.
Vasari poseía varios dibujos de Leonardo, incluyendo algunois de sus primeros estudios de paños, que él mismo describió como ejercicios de aprendiz. Entre ellos figura esta imagen, considerada un fragmento de de un folio algo mayor que, probablemente, incluía también el boceto de una cabeza.

 
Leonardo da Vinci
Anunciación
1472 - 1475, óleo y temple sobre tela, 98 x 217 cms.
Florencia, Galleria degli Uffizi.
en un cuadro dominado por un sistema ritmado de planos horizontales en profundidad y superficies luminosas sobre fondo oscuro y viceversa, destacan el delicadísimo rostro de la joven María y la pureza lineal del perfil del ángel, cuyas alas parecen vibrar todavía en su vuelo.




Leonardo da Vinci
Bernando Bandini Baroncelli, el asesino de Giuliano de Médicis, ajusticiado en la horca, 1479
pluma y tinta, 19,2 x 7,8 cm.
Museo Bonnant, Bayona.

Dispositivos


La conquista del detalle


El detalle verdadero : Dominar las semejanzas.

Los ahorcados

 

"Ars simia naturae": en 1381-1382, el humanista florentino Filippo Villani es el primero en utilizar esta expresión para hacer el elogio de un pintor. esta fórmula otorga una particular importancia al detalle en la capacidad del pintor en su imitación de la Naturaleza.

   Para la época, ningún artista sino Pisanello puede ser aquel quien trabajó con el  fin de dominar este detalle de las apariencias. Es el dibujante más prolífico y más brillante del gótico tardío; el relevo directo practicado por él mismo, será su reserva de motivos, retomados y reelaborados con rigurosa meticulosidad en la obra de un pintor.

   Son conocidos por ejemplo los dos ahorcados del fresco de Verona representando:  Saint Georges et la princesse de Trébizonde . Pisanello los toma en una hoja donde tiene verdaderamente los dibujos del vivo, pero, de la hoja al fresco, se liberan una significativa serie de manipulaciones.

   Conservado en Londres, el boceto del natural, contiene seis figuras de ahorcados, al lado de un perfil femenino y de un rostro de niño.; una mirada atenta muestra que estos seis ahorcados no eran sino tres, cada uno representado de perfil y de frente (o de espaldas). Para el fresco de Verona, Pisanello retuvo los dos ahorcados diseñados en lo alto de la hoja; aquellos entonces retomados, en sus ampliaciones, en otro diseño ( N.Y. Frick Collection ); después, sobre la misma hoja, él estudió sobre el detalle, en el sentido más extremo del término, el dibujo de los pliegues de la calza entornada sobre el muslo del ahorcado de perfil - después de dudar asentarse esta misma calza sobre el ahorcado visto de espaldas.

  La meticulosidad de este trabajo es significativa y, más todavía, el modo en el cual la actividad gráfica sirvió al repertorio de los bocetos accidentales luego visibles por incluirse a continuación, de modo "persuasivo", en la imagen de la pintura. Operando una elección reveladora, Pisanello no retuvo para el fresco la figura más dramática y la más terrible, aquella del ahorcado diseñado al centro de la hoja de Londres : el horro de la figura y la precisión de su descomposición atrapan el ojo y la mano del observador científico; siendo excluída de la representación cortesana.
 
en elaboración.

28/9/12

MOSCAS-Dispositivos de la conquista del detalle en Pintura-estudio de Daniel Arasse

 

Dispositivos

La conquista del detalle

Detalles: MOSCAS

trabajo de traducción de textos de Daniel Arasse, libro : El Detalle

 
 


 

 
Salomone de Grassi
La Creación del cielo y de la tierra
Uffiziolo de Filippo Ma. Visconti, s. XIV
iluminación
Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale 
 
 


 
Le Guerchin
Et in Arcadia ego, 1618
óleo sobre tela
82 x 91 cm.
Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica
 
 
  


 
Anónimo
El Rey David pidiendo a Dios
s. XV
iluminación Bayonne
musée Bonnant 
 
 
 


 
Albrecht Dürer
La Virgen adorando al Niño
panel central del retablo de Dresde, 1496-1497
temple sobre tela, 117 x 96,5 cm.
Dresde, Gemäldegalerie
 
 
 

 
Atelier de Carlo CrivelliSanta Catarina de Alejandría, cerca 1491-1494
temple sobre madera, 37,5 x 18,5 cm.
Londres, National Gallery
 
 
 
  
Carlo Crivelli
La Virgen y el Niño, cerca de 1480
temple y oro sobre madera
36,5 x 23,5 cm.
New York, The metropolitan Museum of Art. 
 
 

  
Giovanni Santi
El Cristo de la Piedad, cerca de 1480
óleo sobre madera traspasada a la tela,
66,5 x 54,5 cm.
Budapest, Szépmüvészch Múzeum. 
 
 

Dispositivos

La conquista del detalle

Detalles: MOSCAS

 
   Antes de concluir la Vida de Giotto, Vasari cuenta una anécdota relativa a la juventud del pintor : "Giotto, en su juventud, pintaba un día de una manera asombrosa una mosca sobre la nariz de una figura comenzada por Cimabue, su maestro, quien metiéndose de nuevo a su trabajo, intenta varias formas de cazarla con la mano, antes de darse cuenta de su confusión". La historia es graciosa: puesta esta mosca sobre la nariz de una figura, Vasari hace de la proeza del pintor, una de las gracias, que eran costumbre de Giotto, con el buen tono de un joven, sugerido en la narración, que lo presenta como un pequeño juego, del cual no se dejará tomar un artista del Cinquecento, ni para provocar ni para caer en la trampa.

 Concluyendo el detalle condensa el progreso de la pintura: esta mosca pintada es el emblema de la nueva maestría de los medios de representación mimética, como si la conquista de la verdad en pintura pasara por eso, su detalle de semejanza.

   Ciertamente, puede ser que Giotto, jamás pintó la mosca; la práctica no era de su tiempo, y Vasari, evidentemente, lo sabía. pero el momento donde él escribió las Vidas, a mitad del s. XVI,  la mosca era un motivo pictórico que había conocido un buen suceso entre la mitad del Quattrocento y comienzos del s. XVI. Las reencontramos en numerosos ejemplares: integradas a la composición, pintadas sobre el borde de la imagen o posadas sobre la misma superficie de la pintura, donde sea entonces que estos dispositivos convengan, la lista de moscas pintadas es larga y lejos de ser finalizada.

   Este motivo no es de origen florentino, parece provenir más bien del Norte y Flandres, Alemania o Italia del Norte. Se atribuye la paternidad de este motivo a Giotto, Vasari trabajó, para una mayor gloria de Florencia.

   La mosca de ficción de Giotto recuerda la famosa cortina de Parrasios, que fuera tomada por Zeuxis en persona,

 y más precisamente, ese pasaje de Images de Philostrato, donde como la pintura tenía representada una abeja posada sobre una flor con tanto arte que era imposible de saber si " una verdadera abeja fue engañada por la pintura o si una abeja pintada engañaba al espectador".

 
   La mosca pintada exalta entonces la capacidad de la pintura al engañar los ojos, viniendo un detalle de la imagen cerca del espectador, como si saliera del plano de la pintura.

la gloria de Florencia se  tenía, al contrario, en fundar un espacio "que perfora el muro".

 
   Pintando este insecto sobre su tela o su tabla, el pintor hacia alarde de su saber hacer.


   Esta complejidad misma hace a su interés, por eso que ella anuncia el nuevo estatus que conquista el detalle a los orígenes de la pintura mimética.

 
   Colocando la mosca de Giotto sobre la nariz de una figura, Vasari pone al máximo la interpretación al solo valor que le interesa, la demostración de virtuosidad artística. Esto es bien suyo, cuando ella aparece, por ejemplo, en el contexto de un retrato: la "verdad" de la mosca confirma aquella de la figura, ella contribuye a hacerla "salir de la tabla", a transformar la ausencia presente.

 

   Pero que sucede en esta mosca que Giovanni Santi, el padre de Rafael, pìntó sobre el pecho de Cristo


 Igualmente, el tamaño desproporcionado que toma la mosca en Santa Catarina de Alejandría (Londres, National Gallery) atribuida al atelier de Carlo Crivelli

 
de la Virgen y el Niño del Museo metropolitano . Jesús la observa con una mirada hostil y como aterrorizado, siempre protegiendo el jilguero que tiene en sus manos.

 

   Podremos inclinarnos entonces a describir un desarrollo al origen de este motivo a preocupaciones propias a un detalle devoto hacia evocaciones más altas

 

El singular caza-moscas con el cual un minúsculo ángel protege a Jesús dormido en la Virgen adorando al Niño de Durero (1496-1497, Dresde) se explica por el mismo contexto, el sueño del Niño prefigurando su futura muerte.

 

Animal nefasto, alimentándose sobre los cadáveres, y trasmitiendo enfermedades y en particular, según Plineo el Anciano, la peste, la mosca tiene valor moral en pintura. Integrada dramáticamente a la representación, o hecha posándose sobre la tabla, ella puede explícitamente asociada a un contexto iconográfico en este preciso sentido - tal es el caso del Rey David pidiendo a Dios  para obtener el fin de la peste en una miniatura conservada en el Museo Bonnant de Bayonne. Ella puede ser que esté ahí porque su presencia incongruente suscita una sorpresa eficaz y ayuda a aquel que mira a actualizar el desarrollo devoto hacia la imagen recordando por ejemplo la obra de Giovanni Santi, bajo la forma de una mancha imborrable del Cuerpo de Cristo, el escándalo de las heridas portadas por los hombres sobre su mismo cuerpo.

 

TACCUINO- Libreta de apuntes

 
original de Giovannino de Grassi.

Algunos animales que contiene son copiados prácticamente de la Historia Plantarum conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma; este último es un verdadero herbario ilustrado, donde las plantas no son representadas (en su apariencia natural) pero si presentados de modo científico. Los dibujos de Giovannino Grassi son integrados sin ruptura, esto confirma su lugar entre estudio de pintura e ilustración científica.

 
   Por otra parte, Salomone de Grassi, hijo y colaborador de Giovannino de grassi, observador preciso en el TACCUINO, es también iluminador del príncipe de Milán. Sobre la página de l'Uffiziolo de Filipo María Visconti representando :La Creación del cielo y de la tierra  Salomone de Grassi hizo obra de pintor de corte donándole a su príncipe una prueba excepcional de su saber hacer artístico: él pintó siete moscas posadas en el mismo pergamino.

   Etas bien podrían ser las primeras "moscas pintadas" de la tradición y el primer trompe l'oeil de toda la pintura europea, ellas muestran cuanto de padre a hijo, y a pesar de todo las diferencias de calidad, el estudio científico de las apariencias de la naturaleza se articula a la demostración de un saber propiamente artístico.

 

Bibliografía:
 
Le Détail pour une histoire rapprochée de la peinture de Daniel ARASSE.
Editorial Flammarion, París, 2008