4/1/18

Fontes,Claudia El problema del caballo-57ºBienal de Arte de venezia

De acuerdo con las tres posibilidades del presente descritas por San Agustín, el presente del pasado (la memoria), el presente del presente, la intuición y el presente del pasado, la espera
La explosión en el Arsenal
Comentario sobre El problema del caballo, obra de Claudia Fontes, representante de Argentina en la 57º Bienal internacional de arte de Venezia
por Marcela Galuppo
 

El problema del caballo, es una escena en el tiempo, donde se ven 3 personajes, una mujer, un caballo y un joven, que responden de maneras diferentes a una crisis. Hay también 400 rocas en el espacio, que están volando hacia el caballo y hay un punto de vista - que es el del chico-, desde donde se ve que esas rocas forman con su sombre la silueta del caballo explotado.
Todas las superficies son blancas, acromáticas, reciben todos los colores, con historias y a su vez nuevas tal como aparecían las esculturas griegas al ser descubiertas.
A partir de la historia de la Biennale di Venezia como institución que insiste en perpetuar la tradición decimónica de las representaciones nacionales, Fontes focalizó su acercamiento crítico en cómo la idea de nación se ha forjado a través de la historia, y específicamente en Argentina.
En este sentido, la pntura La vuelta del malón de Ángel Della Valle, de 1982, es una referencia clave para El problema del caballo ya que fue la primera obra de arte comisionada a un artista con el propósito específico de representar culturalmente en el exterior a la república Argentina.


Ángel Della Valle, La vuelta del malón, 1892. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
 
Descripción de la pintura por Laura Malosetti Costa: En la pampa desolada, envueltos en una luminosidad fría, en el cuadro de Della Valle los indios aparecían revestidos de todos los signos que indicaban su carácter de enemigos de la civilización: las cabezas cortadas de sus víctimas, los despojos de una iglesia profanada, el ganado robado, y destacándose en el conjunto, la cautiva blanca, semidesnuda. El grupo que componen el jinete y su presa tiene carácter sensual que lo distingue del resto de la composición...el indio parece proteger, rodeándola con su brazo, a la mujer adormecida... Al mismo tiempo su lanza interpuesta ante ella indicia posesión por la fuerza, como una visualización de poder viril.
En 1892, año del cuarto  centenario del descubrimiento de América, Ángel Della Valle (1885-1903), un pintor argentino hijo de inmigrantes italianos, que se había formado en Florencia , concluía la pintura más importante de su vida: La vuelta del malón, con el propósito de exhibirla en la gran exposición conmemorativa que tendría lugar en Chicago al año siguiente.
la cautiva y los mitos regionales
La imagen visual de la cautiva surgió entonces, en las primeras décadas del siglo XIX, en el punto de encuentro de ciertas configuraciones iconográficas de antigüa raíz europea (traídas por pintores románticos viajeros como Johann Moritz Rugendas, Otto Grashof o Raymond Quinsac Monvoisin) con una figura mítica de la conquista de esta región y con un ámbito y una realidad nuevos e inquietantes: el desierto, los malones, las cautivas de "carne y hueso"...Ambas vertientes- una mítico-literaria, otra iconográfica- confluyeron en la formación de una imagen que "puso en historia" una tópica erótica largamente frecuentada en la tradición artística de Occidente.
La cautiva, y en particular el primer canto en el que el malón que regresa irrumpe en el atardecer de la pampa, podría haber sido la fuente que inspiró a Della Valle la vuelta del malón. Ya en 1981, el poema de Echeverría era enarbolado como prenda de un nacionalismo criollista culto y nostálgico.
 
Los protagonistas de El problema del caballo
La artista tomó prestados aquellos personajes que tienen un rol pasivo en esa pintura - un caballo blanco y una mujer cautiva- y los puso en acción en su propia instalación, mediante un juego de escalas que expresa las emociones que estos dos personajes intercambian. En un giro contundente, Fontes reemplazó a los jinetes por el edificio mismo del pabellón, junto a todo su contenido histórico. Pero mujer y caballo no están solos en el phatos: 400 rocas amenazantes, un joven y una sombra completan la escena.
otros dos aspectos develados por Fontes son la presencia del caballo en la construcción del Arsenal (espacio de la muestra) y la función del edificio: la fabricación de cañones y balas de cañón para los barcos que se construyeron en el Arsenal desde el siglo XIII en adelante.
 
La escala de Troya
Surge a la par la referencia del caballo de Troya, que aparece en un episodio de la guerra de Troya, 1300 a.C., descrito por Homero en la Ilíada por Virgilio en la Eneida. El caballo entra en la ciudad de Troya como ofrenda a Atena y Poseidón, pero esta es su apariencia, en su interior contiene a los soldados griegos, que saldrán de noche y tomarán la ciudad.
 
Giovanni Domenico Tiépolo
El caballo de Troya entrando a la ciudad, cerca de 1760.
Tiépolo cita fielmente el texto de Virgilio, aunque su gran caballo blanco no aparenta ser de madera, sino un gigante.
"Todos gritan a coro que el caballo debe ser llevado al templo y que entonces es necesario implorar a la diosa. Y, por lo tanto, perforamos la muralla y abrimos las murallas de la ciudad. Todo el mundo empieza a trabajar. Un tren de ruedas se desliza bajo el caballo y cuerdas de cáñamo se unen a su cuello. la fatal máquina cruzó las murallas, con su cargamento de hombres en armas. Los niños y jóvenes vírgenes cantan himnos sagrados y se divierten tocando las cuerdas El caballo avanza y empuja, amenazando, en el corazón de la ciudad. Oh país, oh Troya, hogar de los dioses, cuyas paredes fueron hechas famosas por las guerras. Cuatro veces, en el mismo umbral de las puertas de la ciudad, el monstruo se detiene, y cuatro veces las armas resuenan en su vientre. Sin embargo, insistimos, cegados por nuestra locura, e instalamos en nuestra santa ciudadela el monstruo fatal. Es entonces cuando Casandra anuncia el destino que nos espera, pero por orden del dios Apolo, ningún troyano lo ha creído jamás. Y nosotros, desgraciados, para quienes este día iba a ser el último, adornamos los tallos de los dioses con follaje festivo. Virgilio,Eneida,2,232-249.
 
El caballo de Troya, con el tiempo un problema
Con el pasar del tiempo, la expresión caballo de Troya, se ha vuelto popular, vista como un paremia que identifica la utilización de una estratagema, una frase utilizada para identificar el surgimiento de una controversia, o un problema.
Problema que se presenta ante la visión de la obra si pretendiéramos develar un sentido, y si su sentido fuera un problema, a simple vista hay una pausa, entre los personajes centrales, entre calma, mujer y la fuerza, el caballo, y las pausas nos llevan a reflexionar.
 
El caballo, símbolo de la virilidad
Las imágenes artísticas tienen reformulaciones, según las épocas, en el caso del caballo, símbolo de virilidad, podemos citar distintas presentaciones.
 
El rapto y la violación, es decir, el tomar por la fuerza a una mujer, parece representar un impulso primitivo, elemental, del erotismo masculino.
Ya en la mitología griega, el rapto aparece con frecuencia percibido como un resabio de salvajismo, de animalidad. El famoso rapto de Europa, muchas escenas míticas de rapto fueron protagonizadas por seres mitad hombre mitad caballo: los centauros.
El caballo parece haber representado esa faceta animal, bárbara del hombre. Desde el s. XV el rapto se instaló como topos erótico en la plástica europea. Durero, Tiziano, Rubens, Guido Reni, Veronese, Claude Lorrain, Tiepolo, entre otros, pintaron escenas inspiradas en los mitos antiguos, introduciendo reformulaciones que las tornaban eficientes a las sensibilidades de la época.
 
Tiziano- El rapto de Europa
Boston, Isabella Stewart Gardner Museum
En los títulos, el contratiempo de Europa tiene final feliz. la joven da a luz a la civilización cretense y su nombre a un continente. Pero este final feliz no tiene y no puede tener su lugar en la pintura, que dice, por el contrario, la dominación total del dios sobre el simple mortal, el poder sobre el débil: la historia de un engaño amoroso sin rastro de sublimaciones platónicas. Más aún, en la inquietante aparición del enorme y monstruoso pez que se eleva a la superficie y obliga a la joven a retirar sus pies del agua, asi como en la dramática sombra que pasa por su rostro, a causa del movimiento de resistencia de Europa que se vuelve para ver la orilla ya distante, en la que sus compañeros la llaman. Ella se vuelve, sí, pero en vano, porque el captor enmascarado que la lleva a lo desconocido la ha alejado de la dimensión humana de la inocencia y la juventud.
 
Botticelli- Palas y el centauro, 1482
Gelleria degli Uffizi, Firenze
 
El centauro mítico fue cediendo su lugar al jinete bárbaro, que lleva en ancas a una mujer que lucha y gesticula intentando escapar de su abrazo. Podría pensarse en una actitud ambivalente de fascinación y rechazo por parte del hombre europeo ante ese otro hombre "salvaje", que ejerce un poder arbitrario sin freno ni cauce y hace uso deliberado de la violencia para dominar y poseer a las mujeres.
 
La explosión en el Arsenal
 
Las imágenes artísticas tienen reformulaciones, según las épocas, la fuerza viril y sus representaciones en el tiempo mediante bestias, toro, centauros, caballos, llega hasta nuestros días para reformularse y quedar detenida frente a la joven peinada con una cola de caballo que  cubre sus ojos, aquí no hay rapto, hay proximidad, mientras el animal permanece elevado, la mujer en la tierra.
desde Europa a la cautiva, incluyendo el rapto de Helena de Troya, la generación de territorios, ha sido mediante guerras y conquistas, la obra llega a Venezia, casi violentada por la historia, para exhibir el problema, el problema que cargó el caballo en su cuerpo, así como la mujer.
El caballo hace explotar la explotación en 400 rocas en el histórico edificio de fabricación de cañones y balas de cañón. La mujer frente al gigante se distorsiona agrandando su mano, la cual sostiene cerca de la cabeza del caballo, mano que conecta sus energías y se agiganta como el animal. El canon estatutario de éste en su dimensión escultórica que se ha adjudicado a su rol en la narrativa histórica y que a la vez lo reduce a la funcionalidad de su fuerza motriz explota en rocas en el Arsenal junto a una joven y un muchacho en un espacio de evocación histórica,  y a la vez convocante de nuevas libertades.
 
 

Biennale Arte 2017 Guida Breve
57º Esposizione Internazionale d'Arte Viva Arte Viva
 
Iconographie de la renaissance italienne, Elisa de Halleux, Flammarion, Paris, 2004.
 
Le sens caché, mythes et récits bibliques en peinture, de Giotto à Goya, Patriyck De Rynck, Ludion, 2008
 
Los primeros modernos, Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Laura Malosetti Costa- Fondo de cultura económica, 2001.
 
Pintura argentina, Ediciones Banco Velox.
 
Titien, Augusto Gentili, Actes Sud, 2012.
 
Artículo Claudia Fontes,"En la Bienal de venezia quise mostrar qué es la Argentina para mí" por Hinde Pomeiramiec, infobae, 26/09/17.
 

 
 
 
 
 
 

22/9/17

Ai Weiwei traslocación-transformación/ 21 er Haus / Viena, Austria

La exposición de
AI WEIWEI
translocación - transformación
del 14 de julio al 20 de noviembre de 2016 en el 21er Haus, Viena.
 

Ai Weiwei. (Nació el 28 de agosto de 1957 en Pekín (Beijing ) 
Trabaja plásticamente,con mayor notoriedad, en el campo escultórico, construyendo estructuras de fuerte valor simbólico y material que se apropian y resignifican, objetos del patrimonio político y sociocultural de su país.
 

Parte I -El enlace entre el Salón Ancestral de la familia Wang y la estructura de la 21erHaus 
es el eje del planteo de translocación - transformación.





Las complejas intersecciones del pasado y el presente aumentan la fascinación de la instalación Círculo de animales / Cabezas del zodíaco instalada en la gran cuenca del lado sur del Belvedere.

 Estas doce cabezas de bronce del zodiaco chino fueron comisionadas por el emperador Manchu Qianlong en el siglo XVII  y diseñadas por los jesuítas Michel Benoist e Giuseppe Castiglioni como piezas centrales del reloj de agua del palacio.

En el siglo XVIII, comenzó en China la construcción de uno de los complejos arquitectónicos más hermosos que hayan existido. Los jardines del Brillo Perfecto les llamaban. Era un complejo de edificios y jardines en donde residirían los miembros de la dinastía Qing.nDicho complejo estaba dividido en tres partes, el Jardín del Brillo Perfecto, el Jardín de la Eterna Primavera y el Jardín de la Primavera Elegante. Juntos medían 8 veces lo que mide el Vaticano. Cientos de estructuras como salones, pabellones, templos, galerías, jardínes, lagos y puentes conformaban este increíble lugar.
Durante la Segunda Guerra del Opio, se envió a dos ingleses con bandera de tregua a los jardines. Estos enviados y su comitiva, una veintena de europeos, fueron capturados y torturados, muchos murieron. Fue entonces cuando el Comisionado Británico en China ordenó la destrucción del lugar como represalia por el trato que habían recibido los emisarios y como un despliegue de poder (hay que recordar que las tensiones entre la Europa imperialista y China en ese momento eran muchas.El lugar entero fue arrasado por tropas francesas e inglesas, los bellos jardines ardieron en fuego por tres días y apenas una docena de edificios quedaron intactos, todo lo demás fue destruido.Este fue uno de los saqueos más grandes de la historia, pues los europeos robaron muchas piezas de arte, algunas de las cuales tenían hasta 4 mil años de antigüedad, entre ellas estaban las esculturas que formaban parte de una fuente reloj y que serían conocidas como las cabezas de bronce del palacio de verano.
Con la fuerza militar, los británicos y los franceses habían obligado a China a aceptar su importación de opio, lo cual era crucial proveerlos del dinero para comprar té, porcelana y seda. Construído en 1749, el retiro imperial se inspiró en la arquitectura barroca europea, convirtiendo al Palacio del Príncipe Eugenio en un escenario aún más intrigante para la obra de Weiwei.
Entre 2000 y 2007 China compró cinco de las cabezas de los animales saqueados (las esculturas originales eran de todo el cuerpo). En 2009, dos jefes adicionales que habían entrado en la colección privada de Yves Saint Laurent salieron a la venta en una subasta de Christie’s,  Pierre Bergé, su pareja,  era quien las subastaba.  El resto sigue desaparecido. Todos los esfuerzos del gobierno chino para repatriar los dos bronces han fracasado.
Ai Weiwei respondió recreando la serie en bronces que no son réplicas exactas sino una interpretación artística y como tal, tanto física como conceptualmente, son un producto del siglo XXI. El artista deliberadamente colocó las cabezas, que fueron literalmente decapitadas por los saqueadores, sobre postes y los colocará alrededor de la característica principal del agua del Belvedere superior como preludio a la exposición en el 21er Haus.
La Segunda Guerra del Opio significó el comienzo del fin de la Imperial China hace 160 años, inaugurando un nuevo capítulo en la historia del país. De la misma manera, la Revolución Cultural, iniciada por Mao Zedong en 1966 y terminada con su muerte en 1976, marcó una nueva transformación cultural. Para satisfacer los ideales del socialismo, tanto la sociedad como el partido necesitaban ser reformados siguiendo los lineamientos de los valores proletarios. La cultura china que data de miles de años y basada en las enseñanzas de Laozi, Buda y Confucio fue prácticamente erradicada por esta coerción política. Estas medidas draconianas se opusieron a los valores tradicionales y condujeron al desarraigo, al destierEl partido le prohibió publicar su trabajo y lo deportó a él ya su familia a provincias remotas. Este tratamiento humillante que duró casi dos décadas marcó la vida de la familia y ha tenido un impacto duradero en el trabajo de Ai Weiwei.ro ya la erradicación de las tradiciones familiares, y la incautación, o incluso la destrucción, de la propiedad  Ai Qing, un poeta chino y padre de Weiwei, fue víctima de estas políticas represivas.
Los temas de expulsión, migración o incluso un "cambio de escenario" intencional como catalizadores de transformación en personas y objetos corren como un hilo conductor a través de la vida y obra de Ai Weiwei. Esto se aplica tanto a su juventud como a su tiempo como artista en Estados Unidos, su regreso a China y su emigración a Berlín. Cada translocación es seguida por un proceso de reajuste. Esto también implica migración interna y un cambio de identidad. A pesar de su vida nómada, Ai Weiwei sigue siendo, una figura social, un animal político, y no puede ser vista separada de su entorno, de sus compañeros humanos, de la sociedad, de la tradición y de la cultura.
 


 


 



Este es el trasfondo, a tener en cuenta y para entender el interés de Ai Weiwei en la historia de la 21er Haus. Este edificio, originalmente concebido como un pabellón efímero para la Exposición Mundial de Bruselas de 1958, estaba destinado a ser demolido, habiendo cumplido su propósito. Pero al final fue trasladado a Viena y adaptado en un museo de arte contemporáneo. Hay paralelos con la historia de una sala ancestral de la dinastía Ming, que estaba detrás de la elección de Ai Weiwei para la obra clave en su exposición en la Haus 21er, a partir del 14 de julio de 2016. El templo desempeñó un papel importante para la familia durante el Ming Dinastía. En este caso particular, el templo en cuestión era la sala ancestral de los primeros pobladores de una aldea en la provincia meridional de Jiangxi. La familia Wang era uno de los comerciantes de té más importantes de la región y su sala ancestral estaba en uso hasta la Revolución Cultural, momento en el que la familia fue expulsada por lo que es redundante. A medida que pasaron las décadas, esta imponente e importante construcción se convirtió en una ruina al borde del colapso, un destino que compartía con muchas salas ancestrales de esta región. Ai Weiwei compró el pasillo ahora desplazado, lo movió otra vez y poniéndolo en la exhibición le dio un nuevo papel cultural. Apenas podría haber un mejor ejemplo de la presencia omnipresente de la Revolución Cultural, incluso décadas después de la muerte de Mao.
 Otras obras complementarán esta instalación a gran escala. Algunos aluden a la cultura del té de China (y sus componentes políticos) y por lo tanto están estrechamente relacionados con los dueños originales del templo.
bibliografía
 catálogo de la exposición by Agnes Hussiein-Arco
catálogo de la 29a Bienal de Sao Paulo
 
fotografías Marcela Galuppo

5/10/14

FONTANA, Lucio (algunas obras Centre Pompidou/Paris)




Lucio FONTANA

 

Nace en 1899 en Rosario, Argentina.

Muere en 1968 en Comabbio, Italia.

 

Ceramica spaziale (49-SC.6)
 
(céramique spatiale)
1949
Céramique poycrome
60 x 64 x 40 cm.
Inscriptions S.vers B.: Fontana

 
Bajo la intención de confeccionar pequeños grupos decorativos de aspecto barroco, para valorizar una materia bruta. Aparentemente antinómicos con las otras búsquedas del artista, orientados hacia la percepción de vida, las cerámicas espaciales de 1949 fueron la expresión más caótica, la más pura y plena, de una materia viviente, rica de una energía contínua pero aún en ebullición, como una lava que amenaza de explotar.

Ellas parecen anticipar un objetivo fijado en el manifisteo del arte espacial 1951 : buscar figura esta energía , aquella que la ciencia demustra que es “pura materia”, mientras que los espacios aparecen como un “material plástico”.

 
 
 
 
Concetto spaziale (60-0.45)

(concept spatial)
1960
Óleo s/tela, perforaciones, incisiones, muescas, grietas
150 x 150 cm.
Inscripciones: S.D.B.D.R.: l.fontana/1960

 

En el curso de los años 1960-63, al mismo tiempo que realiza las pinturas con muescas (“Attese”), que buscan la perfección de un gesto minimalista. Fontana incorpora las experiencias materialistas en sus pinturas con materialesno pictóricos (metales, piedras, etc.) ya utilizados con anterioridad, ya sea con pinturas de aceite de espesor, que puedan apoyar la inscripción de la escritura cursiva en la profundidad de la masa.

En Concetto spaziale 60-0.45 (cta.rais.I, nº 60-0.45) que pertenece al ciclo “Oli” (aceite), Fontana analiza el lienzo como un campo de intervención delimitado por dos círculos concénmtricos, incisiones en el espesor de la pintura, dividida a su vez en dos áreas gris claro y gris oscuro. Dentro de estas dos áreas, hay rastros de la intervención de los cortes del pintor, perforaciones, agujeros, desgarros, arañazos. El conjunto sugiere una pelea con la pintura, dirigida en la parte frontal y posterior de la tela , la superficie bajo este ataque parece arrugarse o encogerse como una piel.
En la doble polaridad de las dos áreas coloreadas en correlato a la doble polaridad de las perforaciones; en la zona de más sombra, aquellas rras formas de cortes verticales. En contraste en la más clara, y el área donde los agujeros multiplican el desorden, especialmente a lo largo de la línea de dos colores.
Cada una de estas áreas parece exprsar la bipolaridad del arte de Fontana, entre la materia y el espacio, la violencia y la serenidad. Esta bipolaridad sugiere otra perceptible en la imagen misma dad en Concetto spaziale 60-45, el símbolo chino “yin-yang”, que simboliza los aspectos antitéticos del cosmos, divididos entre oscuridad y luz, d euna parte, interior y exterior por otra parte. Fontana es consciente de las especulaciones del lejano oriente en este dominio, pudiendo y teniendo esta sensibilidad.
 
 
 



 Concetto spaziale, Attese (T.104)

(concept spatial, attentes)
1958
Vinílico s/tela, incisiones

125 x 100.5 cm.

Inscripciones : S.D.T.R.:L.Fontana/attese/anno 1958.
 

Los tres célebres cuadros con tajos (Tagle) de Fontana, subtitulados por el artista Attese (es decir, Expectativas), que se muestran por primera vez en Milán en 1958 y en París (Galería Stadler) y la Bienal de Sao Paulo en 1959, se han convertido en un emblema de toda la obra del artista. Los primeros cortes aparecen por primera vez, sobre lienzo (inchiestri) y pinturas sobre papel(cate). Desde 1958, que ocupan sólo el lienzo y caracterizan a Fontana con la gestualidad “informal” del período buche. En el abandono de los gestos que imaginamos numeroso y compulsivos de sus pinturas con perforaciones, Fontana adopta un gesto neto, purificado, reducido a lo esencial, que materializa de la manera más simple, la idea principal de su obra: la búsqueda del infinito por medio del arte. “Mis cortes, dice el artista (en una entrevista con la revista vanità en 1962), es ante todo una expresión filosófica, un acto de fe en el infinito, una afirmación de la espiritualidad. Cuando me siento delante de un Tagle (…) me siento un hombre liberado de la esclavitud de la materia, un hombre que pertenece a la magnitud del presente y el futuro”. Él necsita entonces donar al término Atesse (Attente) un sentido doble para designar a la vez la mayor concentración del artista en la preparación de su gesto y la contemplación por sí misma de la superficie monocroma dividida, como imagen de lo infinito.

 En el caso de Concetto spaziale, Attese (T.104), la extrema economía de medios, adjunta a un extraordinario refinamiento de realización, contribuye, más allá de la evidente connotación erótica de la obra, sugerida por el color rosa, a hacer percibir con toda claridad aquello que el crítico Guido ballo llamara “la paradójica presencia de la ausencia”.



 
Concetto spaziale, La fine di Dio (63-FD.17)
1963
Óleo s/tela, perforaciones y diseño
178 x 123 cm.
En 1963-64, Fontana creó un conjunto de 38 lienzos monocromos grandes y en forma de huevo, punteados con muescas y agujeros: el “Fine di Dio”. Una amplia variedad de colores( rojo, rosa, verde, violeta, amarillo, blanco, oro,…) a veces cubiertos de lentejuelas, estas pinturas suelen tener una superficie trabajada con perforaciones de distintos tamaños.
En 1956 y 1960, el artista ya había adoptado, para ciertas pinturas, formas no cuadrangulares: diamantes, polígonos irregulares, pequeños óvalos ( por ej. Para la serie llamada “Quante” en homenaje a Max Plank). El nuevo significado simbólico de estos grandes ovoides no se puede descartar. Como prefacio de la primera exposición de esta serie (“Lucio Fontana: la Ova”, Milán, Dell’Arriete galería, junio 1963), el crítico de arte Gillo Dorfles ve en “Fine di Dio” el germen, el embrión de un nuevo ser, sino también la matriz espiritual, el microcosmos, la forma que en ella misma contiene toda la existencia futura (…), el huevo gigante, sinónimo del mundo y la creación, símbolo de una divinidad siempre presente, siempre fecundante y siempre fecundada, y también el símbolo que viene a sustituir a la iconología de una antigua figuración desgastada y caduca.
Corroborando este análisis posterior confió Fontana, en una entrevista con carla Lonzi, el título de Fine di Dio no debe equipararse con la muerte de Dios, sino la imposibilidad actual de una representación tradicional de una deidad. “Dios, dice, es invisible, Dios es inconcebible, por lo tanto, hoy en día, un artista no puede representar a Dios en una silla con el mundo en su mano (…)”. El “Finde di Dio”, presentado en París,en  la galería Iris Clert en 1964, subtitulado en esta ocasión “huevos celestes” provocará comentarios comparando Dios a la absoluta infinitud espacial. Dándole un marco ovalado abierto sobre el vacío, Fontana se torna a favor de esta visión sincretista del mundo en símbolo multisecular de resurrección.
 
Jean-Paul Ameline

Extracto del catálogo Collection art moderne- La collection du Centre Pompidou, Musée nacional d’art moderne, sous la direction de Brigitte leal, París, Centre Pompidou, 2007.

 
Registro fotográfico y traducción de textos Profesora y Licenciada en Bellas Artes Marcela Galuppo

19/3/13

El Escriba



Escriba sentado


 
 
 
Saqqara (30 km al sur-oeste del Cairo)

IV o V dinastía ( hacia 2600 a 2350 a.C.)

Piedra caliza, cristal de roca, magnesita y cobre

53,7 cm. de altura.

 

Este escriba es una de las obras egipcias más hermosas del Museo del Louvre, por el maravilloso juego entre: las estrictas directrices de una fórmula gráfica preestablecida, y una expresión individualizada.

Los rasgos de la cara hacen del rostro inolvidable, con una mirada atenta y de extraordinaria vivacidad.

Se observan el contraste entre la fisonomía ósea de la cara y la obesidad del cuerpo, el modelo es un hombre en su madurez, cuya edad se expresa por detalles sutiles, como el relajamiento de los músculos dorsales.

 

Diversidad de  colores sobre piedra caliza:

ocre rojo para la piel

negro para los cabellos

blanco para el paño con el que se viste.

 

Altura: 553,7 cm., próxima de las dimensiones de la coudee (codo) unidad egipcia.

Contra la mayoría de las Estatuas del Antiguo Imperio, los contornos del personaje, quien descansa sobre un zócalo semicircular, no se inscriben en un volumen en “pave” (adoquin). Aquí, la visión frontal se inscribe en un triángulo.

El escriba en cuclillas, es de hecho sentado a la turca, en una posición familiar a los Orientales.

Está representado a punto de comenzar a escribir.

Su sola ropa sirve de apoyo al rollo de papyrus, en parte desenrrollado que tiene en la mano izquierda. Con su mano derecha aprieta un instrumento de escritura, sin duda una caña, hoy desaparecida.

Los hombros son anchos. Las clavículas diseñadas por una línea limpia. El torso es gordo, con un fuerte pecho, los pezones en relieve y el vientre marcado por un rollo. Los brazos se representan en un movimiento flexible. Las manos son tratadas con agilidad y cuidado. Los dedos de la mano derecha afilados y las uñas planas son insertadas y subrayadas por un pliegue de piel.

Las piernas al estilo sumerio se apoyan bien sobre el zócalo, sin dudas el taparrabo, estilo falda, les da libertad.

 

Un retrato sorprendente:

El escriba tiene su cabellera estilizada que forma un ligero relieve. Las orejas se desprenden del cráneo, detalladas con cuidado.

La cara es poligonal con una arquitectura ósea:

pómulos salientes

mejillas hundidas

maxilar acentuado

las cejas dibujadas con pintura, subrayan el desnivel agudo de la arcada y siguen la curva del párpado.

la nariz es fina

la boca delgada, animada por comisuras debido a un ligero fruncimiento de los músculos.

los ojos del escriba reflejan las características reales del ojo humano, gracias a un procedimiento técnico de ingenio excepcional.

 

En 1995 análisis practicados por el Centro de Investigación y de restauración de los Museos de Francia permitieron develar que:

Los ojos incrustados en las órbitas, están compuestos de un bloque de magnesita blanca veteada de rojo, en el cual se engarza un disco de cristal de roca, cuidadosamente pulido.

La cara posterior es esmerilada y cubierta de una capa de materia orgánica, dando al iris su color y probablemente sirviendo de adhesivo.

Una perforación de algunos milímetros de profundidad y ligeramente descentrada es practicada en la cara posterior del disco: marca la pupila, es este descentramiento quien otorga a la pupila una aparente movilidad.

La radiografía permite comprender el mecanismo de inserción de los ojos en la estatua; cada ojo se sostiene con dos anchos grifos (garras) de cobre.

El escriba no nos pierde de vista.

Los instrumentos de escritura

Pinceles de caña, la paleta con dos pastillas de color y el recipiente para diluir la tinta.

Juntos, conectados por un cordón, se llevaba sobre la espalda.

El papiro a medida que se escribe, se enrolla su hoja a la derecha  y se desenrolla una zona virgen a la izquierda.

2 colores: tinta roja, evidencia elementos importantes.

               tinta negra, mayor parte de los textos.

 

La Egiptología es una ciencia reciente, nacida en 1822, con el desciframiento de la escritura jeroglífica por Champollion.


informe realizado para la columna arte raro del Programa Obra en Deconstrucción de radio Universidad de Rosario- FM 103.3- fecha 12/Nov./2011.

23/11/12

FARTO, Alexandre - Arte Urbano

artista ALEXANDRE FARTO

Arte Urbano
 
 
 
 
serie carteles, expuextos en ArteBA/2012. 
pinturas - Nothing last forever
expuesta en ArteBA/2012.
 
Favela Morro Da Providência 
Río de Janeiro, octubre 2012.
 
 
 Sr. Elías
 
 
Moscú
 
 
 
 
 
 
 
 
de la serie instalaciones
Building 3 Steps.

  
 
 
 
 
 
 
 

catálogo expuesto en la Galería Vera Cortês


artista ALEXANDRE FARTO

Arte Urbano

entrevista Galería Vera Cortês.

M.G. -Hola, Tu nombre?

galerista - Manuela Janse, de la Galería Vera Cortês - Art Agency Portugal de Portugal.

El artista Alexandre FARTO es de Portugal tiene 25 años, tiene una obra muy extensa, en lo que se especializa él es en arte urbano, lo que hace es intervenir edificios de ciudades.

 Intervino ciudades, como Moscú, Lisboa, Shangai, Pekin, Londres, en noviembre estuvo interviniendo un edificio en Palermo, acá en Buenos Aires. Y lo que hace es picar las paredes y con el ladrillo que queda a la vista se forman dibujos.

Después trabaja mucho con serigrafía, con tinta negra arriba y mancha con lavandina.

Hace también series donde recolecta carteles de la calle, encima unos sobres otros y con pintura, va formando caras. También hace placas de hierro que las va oxidando, siempre trabaja con rostros.

M.G. - El rostro tiene una dimensión de mural en este artista.

g. -si

M.G. - Quizás eso también te detiene tanto ante la obra, su dimensión que es una escala de mural.

g. - Si , él trabaja mucho con retrato, mucho de arte urbano, porque recolecta carteles, interviene ciudades, son técnicas más originales, no es una serigrafía tradicional.

M.G. -Entonces es el trabajo con los edificios, las chapas oxidadas , carteles gráficos.

voy a tomar unas fotos, gracias, te agradezco mucho.


en elaboración, se agregarán textos.



http://www.dailymotion.com/video/xs44lm_vhils-faces-aux-murs_creation

http://www.dailymotion.com/video/xvugkv_vhils-l-archeologue-contemporain-qui-donne-vie-aux-murs_news#.UMo0IOgeURs


18/10/12

LEONESyLaGranMatadeHierbas-AlbrechtDÜRER-Eldetalleverdadero-DispositivosdelDominiodelasemejanza-basado en textos de Daniel Arasse.

 

Dominar las semejanzas: El detalle verdadero

LEONES   y    GRAN MATA DE HIERBAS

Albrecht DÜRER

basado en textos de Daniel Arasse.

 
 
 
 

Albrecht Dürero
Gran Mata de hierbas.
acuarela y gouache sobre papel, 41 x 31, 5 cm.
Viena, Graphische Sammlung Albertina.
 
 
 
Albrecht Dürer
La Madonna de los animales, cerca de 1503
acuarela y pluma, 32, 1 x 24, 3 cm.
Viena, Graphische Sammlung Albertina.

 
 


Albrecht Dürer
La Adoración de los Magos, 1504
óleo sobre madera, 100 x 114 cm.
Florencia, Galería degli Uffizi.
 
 
 

Albrecht Dürer ( atribuido a )
Coleóptero ciervo-volante
acuarela y gouache, 14, 1 x 11, 4 cm.
Los Angeles, Paul Getty Museum.

 
 
 
 

Albrecht Dürer
Un león, 1521
punta de plata sobre pergamino, 17,7 x 28 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina.

 

Albrecht Dürer
Un león, 1494
gouache sur pergamino, 12,6 x 17,2 cm. Hambourg, Kunsthalle.

 
 
 

Villard de Honnecourt
León, álbum de bocetos y de modelos, 1230 (?)
Dibujo. París, Biblioteca Nacional de Francia.
Dominar las semejanzas: El detalle verdadero



LEONES

   El estudio del detalle no es una práctica nueva. realizado en el s. XII el álbum de Villard de Honnecourt contiene por ejemplo diseños de animales, objetos, poses de figuras humanas y también el dibujo de solo una mano, nueva sin duda, la primera para nosotros de una serie con un largo destino. Las notas de Villard confirman que estos dibujos son para ayudarlo en la representación; para servir de modelos de detalles en vista de composiciones más vastas. Sin embargo, es suficiente comparar, después de Panofsky, los leones de Villard y los de Durero para percibir aquello que separa el s. XII y el renacimiento, el viraje que se produce.
   Visto de frente, el león de Villard (il. 143) sea compaña de un texto donde proclama su fiereza:
" Y bien sometidos, estos leones que huirian, son tomados con cuidado del dibujante, en el detalle del cuerpo, una cabeza de león (tirant la langue) cansado. El carácter poco natural ( a los ojos modernos) de esos dibujos se manifiesta si lo comparamos a los de Durero.
   La diferencia tiende menos a la capacidad que a la intención y búsqueda de ambos dibujantes. Durero hizo varios diseños de león,  buscó muy decididamente captar las formas y los volúmenes: la acuarela realizada en 1494 ( il. 141) en Venezia tiende a transformar más natural el león de San Marcos retirando su Evangelio, y 27 años más tarde, en un estudio de frente y de perfil (il. 142), Durero recurre a la punta de plata, antigüa técnica pero prestigiosa por la precisión de su rendimiento gráfico. El dibujo fue hecho en Gand, en abril de 1521, cuando el artista viajaba por los Países Bajos.
   El número de dibujos que Durero dedica a leones es revelador , ya que apenas utiliza este animal en pintura y raramente en grabados. Cierto es el prestigio del animal, real por excelencia, y grande en su época, pero la atención que le dona Durero se relaciona sobretodo a su voluntad de dominar la exactitud del detalle en la representación.
   La búsqueda de Villard es muy diferente; él actúa para imponer un esquema geométrico con la apariencia del objeto, para construir y facilitar su representación; dibujando "sobre el vivo", la cara del león casi se inscribe en un círculo del cual el trazo es todavía visible y, en el diseño del museo, en particular las ventanas de la nariz, son idénticas a la de una nariz humana obra de Villard.
   Tal acercamiento corresponde a la declarada intención de compilar: ayudar a "obrar levemente", a trabajar rápido, a la ayuda de modelos y de un método de construcción de figuras a partir de figuras geométricas regulares.

GRAN MATA DE HIERBAS

   Uno de los aspectos más importantes de estos estudios, ciertamente uno de los más innovadores, es que ellos pueden adquirir el estatus de obra de arte finalizada para los propios artistas. Durero lleva particularmente lejos esta elaboración.
   El diseño del coleóptero ciervo - volante, que se le atribuye (Londres, Oppenheim Collection, il. 157) entra en la categoría de ilustración científica, puede ser integrada en la obra del pintor, se reencuentra este coleóptero en La Adoración de los Magos de Oficios (il. 150) y sobretodo, en la Madonna con animales de la Albertina de Viena (il. 151), verdadera manifestación de la observación detallista.
   No pasa lo mismo en la Grande Touffe d´herbes, conservada en la Albertina de Viena (il. 153) . Realizada en 1503, acuarela y gouache, la hoja llama la atención por ser una vista cercana de las plantas y la exclusión de todo animal tanto como de todo fondo particular. Sugiere a la vez un acercamiento científico: pero la composición del plano de la hoja y la disposición de las diferentes hierbas ( masas, colores, líneas, volúmenes, etc.) hacen una obra de arte autónoma.
  En esta obra la Gran mata de hierbas, acorde a otros dibujos y acuarelas del artista, se marca una tendencia a transformar el estudio del detalle en obra autónoma, tendencia que verdaderamente constituye uno de los orígenes de la naturaleza muerta.

traducción al español y selección de textos Lic. Marcela Galuppo.

Bibliografía
Daniel Arasse                            Le détail
                                                     pour une histoire rapprochée de la peinture
                                                     Flammarion, París, 1992,2008.