5/10/14

FONTANA, Lucio (algunas obras Centre Pompidou/Paris)




Lucio FONTANA

 

Nace en 1899 en Rosario, Argentina.

Muere en 1968 en Comabbio, Italia.

 

Ceramica spaziale (49-SC.6)
 
(céramique spatiale)
1949
Céramique poycrome
60 x 64 x 40 cm.
Inscriptions S.vers B.: Fontana

 
Bajo la intención de confeccionar pequeños grupos decorativos de aspecto barroco, para valorizar una materia bruta. Aparentemente antinómicos con las otras búsquedas del artista, orientados hacia la percepción de vida, las cerámicas espaciales de 1949 fueron la expresión más caótica, la más pura y plena, de una materia viviente, rica de una energía contínua pero aún en ebullición, como una lava que amenaza de explotar.

Ellas parecen anticipar un objetivo fijado en el manifisteo del arte espacial 1951 : buscar figura esta energía , aquella que la ciencia demustra que es “pura materia”, mientras que los espacios aparecen como un “material plástico”.

 
 
 
 
Concetto spaziale (60-0.45)

(concept spatial)
1960
Óleo s/tela, perforaciones, incisiones, muescas, grietas
150 x 150 cm.
Inscripciones: S.D.B.D.R.: l.fontana/1960

 

En el curso de los años 1960-63, al mismo tiempo que realiza las pinturas con muescas (“Attese”), que buscan la perfección de un gesto minimalista. Fontana incorpora las experiencias materialistas en sus pinturas con materialesno pictóricos (metales, piedras, etc.) ya utilizados con anterioridad, ya sea con pinturas de aceite de espesor, que puedan apoyar la inscripción de la escritura cursiva en la profundidad de la masa.

En Concetto spaziale 60-0.45 (cta.rais.I, nº 60-0.45) que pertenece al ciclo “Oli” (aceite), Fontana analiza el lienzo como un campo de intervención delimitado por dos círculos concénmtricos, incisiones en el espesor de la pintura, dividida a su vez en dos áreas gris claro y gris oscuro. Dentro de estas dos áreas, hay rastros de la intervención de los cortes del pintor, perforaciones, agujeros, desgarros, arañazos. El conjunto sugiere una pelea con la pintura, dirigida en la parte frontal y posterior de la tela , la superficie bajo este ataque parece arrugarse o encogerse como una piel.
En la doble polaridad de las dos áreas coloreadas en correlato a la doble polaridad de las perforaciones; en la zona de más sombra, aquellas rras formas de cortes verticales. En contraste en la más clara, y el área donde los agujeros multiplican el desorden, especialmente a lo largo de la línea de dos colores.
Cada una de estas áreas parece exprsar la bipolaridad del arte de Fontana, entre la materia y el espacio, la violencia y la serenidad. Esta bipolaridad sugiere otra perceptible en la imagen misma dad en Concetto spaziale 60-45, el símbolo chino “yin-yang”, que simboliza los aspectos antitéticos del cosmos, divididos entre oscuridad y luz, d euna parte, interior y exterior por otra parte. Fontana es consciente de las especulaciones del lejano oriente en este dominio, pudiendo y teniendo esta sensibilidad.
 
 
 



 Concetto spaziale, Attese (T.104)

(concept spatial, attentes)
1958
Vinílico s/tela, incisiones

125 x 100.5 cm.

Inscripciones : S.D.T.R.:L.Fontana/attese/anno 1958.
 

Los tres célebres cuadros con tajos (Tagle) de Fontana, subtitulados por el artista Attese (es decir, Expectativas), que se muestran por primera vez en Milán en 1958 y en París (Galería Stadler) y la Bienal de Sao Paulo en 1959, se han convertido en un emblema de toda la obra del artista. Los primeros cortes aparecen por primera vez, sobre lienzo (inchiestri) y pinturas sobre papel(cate). Desde 1958, que ocupan sólo el lienzo y caracterizan a Fontana con la gestualidad “informal” del período buche. En el abandono de los gestos que imaginamos numeroso y compulsivos de sus pinturas con perforaciones, Fontana adopta un gesto neto, purificado, reducido a lo esencial, que materializa de la manera más simple, la idea principal de su obra: la búsqueda del infinito por medio del arte. “Mis cortes, dice el artista (en una entrevista con la revista vanità en 1962), es ante todo una expresión filosófica, un acto de fe en el infinito, una afirmación de la espiritualidad. Cuando me siento delante de un Tagle (…) me siento un hombre liberado de la esclavitud de la materia, un hombre que pertenece a la magnitud del presente y el futuro”. Él necsita entonces donar al término Atesse (Attente) un sentido doble para designar a la vez la mayor concentración del artista en la preparación de su gesto y la contemplación por sí misma de la superficie monocroma dividida, como imagen de lo infinito.

 En el caso de Concetto spaziale, Attese (T.104), la extrema economía de medios, adjunta a un extraordinario refinamiento de realización, contribuye, más allá de la evidente connotación erótica de la obra, sugerida por el color rosa, a hacer percibir con toda claridad aquello que el crítico Guido ballo llamara “la paradójica presencia de la ausencia”.



 
Concetto spaziale, La fine di Dio (63-FD.17)
1963
Óleo s/tela, perforaciones y diseño
178 x 123 cm.
En 1963-64, Fontana creó un conjunto de 38 lienzos monocromos grandes y en forma de huevo, punteados con muescas y agujeros: el “Fine di Dio”. Una amplia variedad de colores( rojo, rosa, verde, violeta, amarillo, blanco, oro,…) a veces cubiertos de lentejuelas, estas pinturas suelen tener una superficie trabajada con perforaciones de distintos tamaños.
En 1956 y 1960, el artista ya había adoptado, para ciertas pinturas, formas no cuadrangulares: diamantes, polígonos irregulares, pequeños óvalos ( por ej. Para la serie llamada “Quante” en homenaje a Max Plank). El nuevo significado simbólico de estos grandes ovoides no se puede descartar. Como prefacio de la primera exposición de esta serie (“Lucio Fontana: la Ova”, Milán, Dell’Arriete galería, junio 1963), el crítico de arte Gillo Dorfles ve en “Fine di Dio” el germen, el embrión de un nuevo ser, sino también la matriz espiritual, el microcosmos, la forma que en ella misma contiene toda la existencia futura (…), el huevo gigante, sinónimo del mundo y la creación, símbolo de una divinidad siempre presente, siempre fecundante y siempre fecundada, y también el símbolo que viene a sustituir a la iconología de una antigua figuración desgastada y caduca.
Corroborando este análisis posterior confió Fontana, en una entrevista con carla Lonzi, el título de Fine di Dio no debe equipararse con la muerte de Dios, sino la imposibilidad actual de una representación tradicional de una deidad. “Dios, dice, es invisible, Dios es inconcebible, por lo tanto, hoy en día, un artista no puede representar a Dios en una silla con el mundo en su mano (…)”. El “Finde di Dio”, presentado en París,en  la galería Iris Clert en 1964, subtitulado en esta ocasión “huevos celestes” provocará comentarios comparando Dios a la absoluta infinitud espacial. Dándole un marco ovalado abierto sobre el vacío, Fontana se torna a favor de esta visión sincretista del mundo en símbolo multisecular de resurrección.
 
Jean-Paul Ameline

Extracto del catálogo Collection art moderne- La collection du Centre Pompidou, Musée nacional d’art moderne, sous la direction de Brigitte leal, París, Centre Pompidou, 2007.

 
Registro fotográfico y traducción de textos Profesora y Licenciada en Bellas Artes Marcela Galuppo