Michelangelo Antonioni
En relación al texto Casi hace frío sobre fotografías de Raúl Flores, se adjunta un capítulo de la Tesina EL SER-CACTUS realizada por Marcela Galuppo como alumna de la Lic. en Bellas Artes de la UNR, tutora Prof. Claudia del Río.
escena de la película El eclipse de Michelangelo AntonioniComentarios sobre la película El eclipse dirigida por Michelangelo Antonioni en 1962
La crisis de los sentimientos
El personaje de Vittoria en varias escenas parece estar en una ciudad desolada. Y más aún cuando la cámara abandona el relato de los protagonistas, y se detiene en avenidas sin tránsito, un edificio en construcción sin obreros, un coche a caballo ( elemento decorativo del pasado), una niñera paseando el coche con un bebé ( señal de admiración hacia Eisenstein).
El pueblo falta como en los relatos de F. Kafka.
Es incomprensible cómo actúa la protagonista, se siente mal con los demás, con ella misma. La crisis es la enfermedad de los sentimientos. Esto podría hablar de una soledad interior, o quizás de una época, también podemos pensar que tiene miedo a relacionarse y esto tiene un eco en la ciudad.
Esto contrasta con una escena en la bolsa, donde todo es bullicio, pero este desborde parece más locura que negociación.
En los últimos 7 minutos hay muy poca actividad, un hombre lleva un diario donde el titular dice La gare atómica y en su interior La pace e doce.
Para Antonioni se trata de representar en la pantalla – con estilo, no sólo con el argumento – el desapego con respecto a las personas y a las cosas, la aridez de los sentimientos, la precariedad de las relaciones, la fragilidad de los vínculos con el mundo que produce el desierto espiritual del capitalismo.
En una entrevista a éste director Aldo Tassone dice:” en El eclipse hay como una especie de equivalencia : la crisis de los sentimientos se relaciona constantemente con la crisis más general de los valores morales”.
La belleza en las mujeres
Vittoria
La belleza de Vittoria fascina. Por su juventud, su piel, cada dibujo de su rostro desborda, éstas características la hacen aparecer como un ícono de mujer, como una propuesta de amor.
El espectador, así como Antonioni puede pensar que es imposible no enamorarse de ella. Pero un escritor, Pavese, redescubre que el amor es una ficción esencial; no es que el amor en ocasiones cometa errores, sino que es, esencialmente, un error.
El camino citado en ésta película es que la belleza nos lleva a una crisis.
Los personajes femeninos de Antonioni son portadores de una esperanza,( al igual que las criaturas de Franz Kafka), cuya imagen más emblemática es el gesto final de Claudia en la aventura, que puede perdonar a otro porque se ha comprendido a sí misma.
Cita de Francoise Audé, en las páginas del Positif :”Desde sus comienzos, en Antonioni, la mujer ha tenido la facultad de ver, sentir y decir el malestar de la época, sus injusticias, su vulgaridad o su mediocridad, su insuficiencia esencial. Es inútil volver a las heroínas de las películas pasadas. De Lucía Bosé a Monica Vitti pasando por Alida Valli de El grito a Jeanne Moreau de La noche, todas han sido portadoras a la vez de tristeza clarificadora, de pesimismo cuestionador y de exigencia vital. Todas – salvo Madeleine Fischer, que se suicida en las amigas- sobreviven y asumen el drama de la existencia. Monica Vitti en La aventura, Jeanne Moreau en La noche, tienen una suerte de ternura última hacia el hombre, de comprensión de la desesperación en el seno de una desesperación compartida, que las hace patéticas. No son redentoras. Maria Schneider, al final de El reportero, sabe borrarse para que se cumpla el destino escogido por Locke. Las mujeres no fuerzan el curso de las cosas, lo interrogan. Más audecs, más sensibles al desastre del amor, más luminosas o más irreconciliadas, las mujeres de Antonioni tienen una sorprendente claridad. Pero su insatisfacción las hace también indefinibles. Emocionantes y misteriosas”.
Se impone el vacío
El protagonismo se desplaza paulatinamente del personaje al espacio y a los objetos, hasta llegar a la disolución de las presencias al final de la película. El paisaje deja de ser objeto pasivo de descripción y “se convierte en un lugar que expresa la acción ( al tiempo que la desdramatiza)” (Carlo di Carlo).
Los acontecimientos no se encadenan más unos a otros en “una línea de universo”, ya que la situación global deja lugar a una realidad dispersiva.
Entre los personajes como entre los acontecimientos, las relaciones se vuelven débiles, y no están regidas por ninguna otra necesidad que el azar de los encuentros. El espacio mismo es afectado: los lazos bien definidos y reconocibles desaparecen a favor de lo que Deleuze llama “espacios cualesquiera y desconectados” que ya no son el decorado apropiado de una acción o de una acción determinada. Las ciudades de posguerra demolidas o en reconstrucción proveen por sí mismas tales espacios. Antonioni hace desaparecer personajes y acontecimientos para dejar en la pantalla un espacio cada vez más vacío.
Se unifican los territorios interior y exterior, la soledad traspasa a Vittoria , la protagonista y se extiende en la ciudad. Toda su belleza y juventud no alcanzan para que ella se sienta bien, sino al contrario, la protagonista por momentos parece ausentarse.
Según Antonioni, “la relación entre actor y ambiente es muy importante, porque evidentemente confío en el ambiente, natural o artificial, en los momentos psicológicos particulares, para que cada escena tenga una mayor eficacia, una mayor sugestión. Es evidente que la escenografía está ligada al personaje”.
El cuerpo que huye
Al igual que en el cuento La metamorfosis de F. Kafka, no se mencionan las causas, pero las consecuencias son desde el principio el protagonista. Aunque en el caso de Vittoria, conocemos que sucedió la guerra.
El mundo avanza borrando los sujetos. Tras la guerra la ciudad expone sus desastres y parece que algunas personas cuestionar el hecho de estar vivos.
En ésta película, el planteo de fuga del cuerpo, aparece entre la intranquilidad de la protagonista y los planos vacíos de la ciudad. Si seguimos este vector, nos dice que el cuerpo quiere desaparecer de nuestra vista y correrse así del conflicto que sufre.
Las imágenes óptico – sonoras
A menudo para deshacer la imagen – acción, estos espacios vacíos, parecen producir una detención el movimiento y redescubrir la potencia del plano fijo.
La cámara queda fija durante algunos segundos enfocando un cruce de avenidas; al no haber movimientos en las calles y al sucederse una secuencia de por lo menos 3 tomas, se traba la dinámica y esto remarca un efecto de falta de acontecimientos.
Las imágenes – tiempo
La profundidad de campo no es una simple adquisición técnica: ella tiene una función estética y ontológica; sirve en cada momento para explorar una región del pasado, una capa de pasado.
La realidad se ofusca, pierde materialidad, deviene opaca. El estilo traduce visualmente esta pérdida de sentido.
El cine y la verdad
La atención de Antonioni no se centra en la acción, sino en sus consecuencias. Incluso cuando se trata de actos aparentemente irrelevantes, la cámara se demora en el antes y , sobre todo, en el después. Se afirma así la búsqueda de un ritmo narrativo más cercano a la realidad que a las convenciones narrativas. “El trabajo de Antonioni es un trabajo de restitución: los momentos superfluos, marginales ( las contingencias ) están cargados de sentido y muestran la completa ambivalencia del tiempo real” (Tinazzi).
El punto importante es: nuestros actos, nuestros gestos, nuestras palabras sólo son las consecuencias de nuestra posición personal en relación con las cosas de este mundo.
La verdad de nuestra vida cotidiana no es mecánica, convencional o artificial como en general se nos muestra en las historias, tal como están construidas en el cine. Hay momentos de pausa, hay momentos muy veloces y creo que todo ello se debe notar en el relato de una película, precisamente para ser fieles a este principio de verdad.
Bibliografía relacionada
Edic. Paidós, imp. En España, 2002.
Aumont,J., Bergala,A., Marie,M. Estética del Cine
Vernet, M. Paidós Comunicación,1985,imp.en España
Kafka, Franz La Metamorfosis
Círculo de lectores, imp. España, 1986.
Marrati, Paola Gilles Deleuze – Cine y Filosofía
Edit. Nueva Visión, Bs.As., 2003.
Onfray, Michel Teoría del cuerpo enamorado
Pre-textos, Valencia, 2002.
Rachjman, John Deleuze Un mapa
Edic. Nueva Visión, Bs.As., 2004.Zourabichvili, François Le vocabulaire de Deleuze Ellipses Édition, 2003, París, Francia
ver entrada de agosto del 2008 en este blog
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