Wip dic.2011 rosario
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2/12/11
RAOM&LOBA-LANDscapeINg
RAOM & LOBA
Serie LAND scape ING
Las imágenes que conforman esta serie están concebidas como “micronarraciones” donde jóvenes personajes intervienen en la inmensidad de paisajes de los cuales no conocemos su situación geográfica, creando de esta manera una geografía propia. Estos personajes-tomados en la inmensidad- nos interrogan sobre el rol o la función de su presencia, creando de esta manera una ficción particular. Este “mundo otro”, se desarrolla bajo diferentes ángulos de interpretación y niveles de lectura invitando al espectador a hacer parte de la construcción de la historia a través de sus propias reminiscencias.
Texto extraído del sitio web: http//: www.raometloba.com
Comentario sobre la serie LAND scape ING, presentada en la expo ArteBa 2011, mayo, Bs.As.-Argentina.
Serie LAND scape ING
Las imágenes que conforman esta serie están concebidas como “micronarraciones” donde jóvenes personajes intervienen en la inmensidad de paisajes de los cuales no conocemos su situación geográfica, creando de esta manera una geografía propia. Estos personajes-tomados en la inmensidad- nos interrogan sobre el rol o la función de su presencia, creando de esta manera una ficción particular. Este “mundo otro”, se desarrolla bajo diferentes ángulos de interpretación y niveles de lectura invitando al espectador a hacer parte de la construcción de la historia a través de sus propias reminiscencias.
Texto extraído del sitio web: http//: www.raometloba.com
Comentario sobre la serie LAND scape ING, presentada en la expo ArteBa 2011, mayo, Bs.As.-Argentina.
“Colonia”
Fotografía digital
60 x 45 cm. – 75x100 cm.-2010
4 niños desnudos asomándose del agua integrados a la naturaleza, tanto así, que parecen formas no independientes del agua oscura, que en parte los oculta por su tono oscuro. Uno de los niños está de pie, su cabello es ocre-rojizo como el pasto que crece en la orilla. Todos, de espaldas al observador, observan quietos como a lo lejos, tras las montañas haciendo una gran curva ascendente sube una columna de vapor que se hace nube gris. El cielo vira de un rosa pálido hasta quedar sin color, en blanco; que se potencia con lo negro del agua donde se ubican los cuatro protagonistas.
“Perspective”
Fotografía digital
60 x 45 cm. - 2010
2 niños de espaldas, parados simétricamente como si hubiera un eje vertical en el medio de la fotografía. Sus cabellos dorados, y sus pieles bronceadas, tienen colores cálidos en relación al amarillo del campo sembrado donde se encuentran. Un paracaídas blanco, forma un círculo al lado de los chicos, hacia la izquierda. Y a lo lejos, donde está la línea de horizonte, surge hacia arriba, una nube que parece salir de un agujero en la tierra, en el medio de los niños, desde aquel eje imaginario que divide la foto en dos. El cielo totalmente gris oscuro, como casi siempre antes de las lluvias o las tormentas; sin embargo el blanco del paracaídas es total, los niños y la llanura brillan. El color está en los chicos y el campo; la tela blanca y el cielo gris provocan un gran contraste color-acromático.
“Jardín”
Fotografía digital
45x60 cm. – 75x100 cm. -2010
Un lago de agua quieta entre rocas oscuras, cubiertas por pasto verde oscuro. Algunas plantas con flores blancas en el agua y sobre las rocas. Agua y cielo casi blancos también.
“63N”
Fotografía digital
45x60 cm. – 75x100 cm. -2010
Una vista de perfil de un niño desnudo, reclinado hacia adelante, mirando hacia la tierra, su larga cabellera tapa su rostro. Detrás suyo vemos un montículo de tela blanca. Está solo en una planicie verde oscuro, casi negro. Encierran la llanura montañas, apenas en gris medio, en la parte más alta y lejana. La línea de horizonte parte el plano al medio, tierra en negro, cielo celeste claro. La larga cabellera oscura del chico lo une a la tierra.
“Exil”
Fotografía digital
45x60 cm. – 75x100 cm. -2010
En un gran primer plano el rostro de un niño con sus ojos cerrados, su cabeza hacia atrás y los brazos en alto; la foto es la instantánea de un gesto en pleno movimiento.
Su cabello castaño, tiene marrones con oro como la llanura donde está. Una línea curva de montañas oscuras define el horizonte y grandes nubes grises cubren casi todo el cielo, cuyo celeste apenas aparece.
Sin embargo el sol encandila el rostro del niño, podría ser por ello que el mismo cierre sus ojos. La sombra de su brazo derecho atraviesa en una diagonal negra su torso desnudo.
“Point Zèro”
Fotografía digital
45x60 cm. – 75x100 cm. -2010
Una figura juvenil desnuda, está inclinada sobre el suelo y tiene a sus espaldas, en simetría a la curva de su cuerpo un gran bulto de tela blanca plegada.
El niño en cuclillas tiene una pierna más levantada, de frente al espectador, mientras su cuerpo queda de lado, ambas manos sobre la tierra, su cabeza hacia abajo y una larga cabellera que llega hasta el suelo, y pareciera incorporase a este o viceversa, nacer de la tierra que se une al cabello por el tono oscuro, que contrasta con un cielo celeste despejado. Y a la vez resalta los protagonistas, el niño y su piel dorada y la contracurva de la tela blanca, ambos resplandecientes bajo la luz del sol, que no se ve, se refleja en estas figuras, simétricas; que pueden ser un par de vida: paracaídas/niño, quien sabe?.
sobre la serie:
Los niños son el cultivo que sale de la tierra, tienen los colores del agua oscura y de los sembrados dorados y su piel refleja el sol. Y a veces sólo parecen estar perdidos, haber arrivado a estas llanuras, con sus blancos paracaídas, que devienen como la única conexión con su pasado, pueden ser sus ropas, sus capas, lugares para habitar.
La naturaleza se muestra poderosa, surgen nubes de la tierra, cielos oscuros, soles despiadados, estas manifestaciones atraen a los niños que a veces vemos detenidos en contemplar. Seres protagonistas de su libertad, desnudos, pueden pensarse como la posibilidad de un nuevo comienzo en un lugar, donde niños y naturaleza resplandecen de pureza.
Estos seres errantes transitando por grandes espacios, casi infinitos; se acercan a la definición Distribución nómade (o espacio liso), la cual cito:
"Es en este sentido que lo nómade se define menos por sus desplazamientos, como la migración, que por el hecho de habitar un espacio liso (desierto o estepa")- del libro Mil mesetas de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
En cuanto a una narración del término territorio, de los autores citados, en el libro Qué es la filosofía? encontramos:
“Y es que el territorio no se limita a aislar y a juntar, se abre hacia unas fuerzas cósmicas que suben de dentro o que provienen de fuera, y vuelven sensibles su efecto sobre el morador. Un plano de composición del roble lleva o comporta la fuerza de desarrollo de la bellota y la fuerza de formación de las gotas, o de la garrapata, lleva la fuerza de la luz capaz de atraer al animal al extremo de una rama, a una altura suficiente, y la fuerza de la gravedad con la que se deja caer sobre el mamífero que pasa, y entre ambas nada, un vacío aterrador que puede durar años si el mamífero no pasa. Y ora las fuerzas se funden unas dentro de otras en sutiles transiciones, se descomponen apenas vislumbradas, ora alternan o se enfrentan. Ora se dejan seleccionar por el territorio, y las más bondadosas son las que entran en la casa. Ora lanzan una llamada misteriosa que arranca al morador del territorio, y lo precipita en un viaje irresistible, como los pinzones que se juntan de repente a millones o las langostas que emprenden caminando una peregrinación inmensa en el fondo del agua. Ora caen sobre el territorio y lo trastocan, maléficas, restaurando el caos del que apenas acababan de salir. Pero siempre, si la naturaleza es como el arte, es porque conjuga de todas las maneras estos dos elementos vivos: la Casa y el Universo, lo Heimlich y lo Unheimlich, el territorio y la desterritorialización”.
Devenir naturaleza
Como si viéramos algunos elementos en común entre los niños de “Colonia”, con el agua y el barro, como si estos cuatro chicos fueran en parte agua oscura, y a la vez el agua negra que se eleva y aparece en la piel clara, como un barro adherido, parte de los cuerpos. La doble captura de los niños y el paisaje, narra un devenir primitivo, de origen y de vuelta, de caída en el principio; quizás como necesario para volver a empezar.El paracaídas está allí, siempre a mano, cercano, es la herramienta, el traslado, hacia una tierra prometida, limpia, diáfana y misteriosa, que parece necesitamos encontrar.
En toda la serie los niños habitan el lugar y son parte de él, como un mismo Ser. Está claro que ningún protagonista se transforma en roca, ellos están ahí inmersos, la energía fluye, y devienen en un territorio que los ampara, es parte de su cuerpo, su prolongación, no hay casas, pueblo, ni ciudad, nada se interpone entre la piel y la tierra, por eso esta cercanía extrema, que miramos como un paraíso y sin embargo, a veces, parece desolación por su soledad.
(en otra entrada se transcribirá material cedido por los artistas, texto realizado para la serie comentada).
26/11/11
Vincent van Gogh- La siesta
fotografía M.G.
Vincent van Gogh
La meridiana o la siesta (1853-1890)
Óleo sobre tela, alt.73; ancho: 91 cm.
(según Millet)
Diciembre 1889-enero 1890)
Musée d’Orsay
La siesta pintada durante la estancia de Van Gogh en Saint-Rémy de Provence cuando estaba internado en un asilo. La composición ha retomado un dibujo de Millet para Las cuatro horas de la jornada, Vincent este enfoque a su hermano Théo: “Se trata más bien de traducir en otro lenguaje, el de los colores, las impresiones de claroscuro en blanco y negro”. Van Gogh ha copiado en numerosas ocasiones obras de Millet, a quien consideraba “un pintor más moderno que Manet”. Copia esta escena que representaba para Millet, la Francia rural de la década de 1860.(parte del comentario sobre la obra del sitio web del Musée d’Orsay).
Vemos en un primer plano, una pareja de campesinos con sus ropas de trabajo, recostados sobre atados de mieses y detrás de sus cabezas un gran fardo con la cosecha de un cultivo dorado, probablemente trigo.
Los cuerpos reposan en diagonal y forman a su vez una simetría, como si esta diagonal fuera un eje entre los dos cuerpos.
A lo lejos otro gran fardo, 2 animales y una carreta, a la altura del cuerpo de los animales, se remarca fuertemente por al cambio de color una línea de horizonte, perfectamente definida por el contraste amarillo/azul.
Volviendo hacia delante en el cuadro vemos el par de zapatos del hombre, y a su lado las dos hoces, sus herramientas de trabajo, dispuestas al lado de los zapatos en curvas concéntricas paralelas.
A esta altura hay varias secuencias que dibujan un ritmo en la pintura:
Secuencia de formas
hombre y mujer- las dos figuras centrales durmiendo la siesta.
par de zapatos
par de hoces
par de fardos
dos animales
Secuencia compositiva
1º plano: hombre y mujer, junto a un fardo de cosecha
2º plano: animales y carreta, junto a un fardo de cosecha
Composición del color:
Figuras en celeste que solo se acentúa en el fondo azul-celeste intenso del cielo.
gran contraste entre: entre el celeste de las figuras y el amarillo-oro , el color de la cosecha, con las excepciones de transición en el sombrero, con el cual el hombre cubre su rostro, en un marrón muy claro; y en los colores de la piel rostros, manos y pies, claros, que hacen una sútil transición entre el celeste y el amarillo claro, el color se hace frío en la piel.
Vibración del color:
En cada pincelada aparece un gesto que se repite dibujando las formas, en líneas paralelas y curvas, gesto remarcado por una acentuada cantidad de pintura, esta corporeidad hace una pintura muy matérica. Hay contínuos contrastes de color, que realzan los caminos que recorre el pincel, casi siempre el mismo tinte en valores más claros y más oscuros
Expresionismo:
Lo importante de destacar que este movimiento de la línea que solo reposa en la piel de los cuerpos de ambas figuras, está tan presente en la tierra, en la cosecha, en la ropa, como en el cielo; lo que sin dudas da una integralidad y unidad a la pintura; que permite expresar su fuerza y energía.
comentario para la columna Arte raro- Programa Obra en Deconstrucción de la radio Universidad nacional de Rosario- F.M. 103.3 - Argentina
14/10/11
BOTTICELLI, Sandro-El nacimiento de Venus
El nacimiento de Venus, 1484
Sandro BOTTICELLI (Alessandro di Mariano Filipepi )
Nació en Florencia en 1445 y falleció en 1510.
Temple sobre lienzo 172,5 x 278,5 cm.
Galería de los Uffizi. Florencia
Esta obra es una de las primeras pinturas renacentistas de temática exclusivamente mitológica. Pese a que su título hace referencia al nacimiento de Venus, según el cual la Diosa del amor surge de la espuma seminal, provocada cuando Cronos castró a su padre Urano y arrojó sus testículos al mar. Botticelli optó no por representar el nacimiento en sí, sino la Diosa ya creada.
En el centro de la composición pictórica, la Diosa ya creada avanza sobre las olas en una enorme venera o concha de Vieyra en dirección a la orilla.
El viento Céfiro y la brisa Aura la impulsan abrazados desde la esquina izquierda superior de la escena suscitando a su paso una lluvia de rosas.
A la derecha ante un frondoso naranjal, la Primavera, una de las Horas, diosas de las estaciones se dispone a cubrir con un manto la púdica figura de la Diosa.
Botticelli parece haberse inspirado en la recreación del episodio mitológico greco-latino realizada por el poeta renacentista Poliziano:
Se la ve avanzar
Y el cielo se complace
Sobre una concha que guían los vientos.
Reales se dirían el mar y la espuma,
Real la concha y el soplo del viento,
El fulgurar de los divinos ojos,
El cielo y los elementos que la celebran.
Danzan las blancas Horas en la arena
Y el viento sus cabellos alborota.
Ambos, pintor y poeta, formaban parte de los Círculos neoplatónicos florentinos que intentaban tender un puente entre la tradición cristiana y el mundo greco-latino.
La Composición de la imagen de este episodio mitológico es equilibrada, lírica y elegante.
Las figuras delineadas con precisión aparecen suspendidas sobre un fondo casi neutro sólo matizado a la derecha por la presencia del bosque de naranjos.
La profundidad espacial se insinúa mediante las variaciones de color del mar y el cielo.
Los cuatro personajes forman un triángulo compositivo en cuyo eje se presenta la figura de la Diosa que capta nuestra atención.
Con las características del ideal platónico de belleza femenina:
mirada ausente
expresión melancólica
anatomía sinuosa y nacarada, casi marmórea, inspirada en un modelo escultórico greco-latino
ondulante cabellera con reflejos dorados.
A su alrededor y en contraste con las tonalidades frías: azules, verdes y rosas y los luminosos toques dorados en: las alas de Céfiro y Aura, los juncos y las briznas de hierba y las hojas de los naranjos. Confieren un efectote mágica luminosidad a toda la escena.
Sin embargo el recurso expresivo más importante en toda la obra es: el Arabesco lineal.
Desplegado en un juego de líneas curvas que recorren toda la escena, los ropajes, a tal punto de casi contradecir el naturalismo del Quatrochento italiano.
Obra realizada por encargo de Pierfrancesco de Médicis para su hija. La pintura nos muestra una temática que se relaciona con las doctrinas neoplatónicas, las cuales decían que el ser humano debía buscar la unidad entre la belleza, el amor y la verdad, estas cualidades se encarnan en la figura de la Venus.
No es, pues, una exaltación pagana de la belleza femenina; entre sus significados implícitos se encuentra también el de la correspondencia entre el mito del nacimiento de Venus desde el agua del mar y la idea cristiana del nacimiento del alma desde el agua del bautismo.
Una carta de Ficino al joven Lorenzo di Pierfrancesco, que tenía en 1478 quince años, constituye el punto de vista ideológico del significado humanista de esta representación simbólica ( así como también de la Primavera). Ficino desea al joven que bajo la devoción de Venus-Humanitas alcance el equilibrio de todas sus capacidades. La virtud del joven príncipe tiene que realizarse bajo el equilibrio de Venus. El nacimiento de Venus alude al nacimiento de Humanitas engendrada por la Naturaleza, es decir, a manera de unión del espíritu con la materia.
Los mitos de Botticelli celebran una alegoría sobre las divinidades protectoras del joven Lorenzo, lo que convierte esta temática en una alegoría de carácter religioso, didáctico y moral.
Las primeras esculturas de Afrodita
Praxíteles, vivió durante el s. IV a.C., y realizó por encargo de los habitantes de Cos, dos Afroditas, una a la cual le pintó la ropa y otra sin ropa, pero solamente compraron su Afrodita vestida.
La Afrodita desnuda fue comprada por los residentes de Knida, y al poco tiempo esta estatua de culto se hizo símbolo de su estado.
Antiguas fuentes indican que Phyrné, fue la modelo.
Comentario realizado para la columna arte raro del programa Obra en Deconstrucción de radio Universidad de Rosario-22/ octubre/2011
TELLERIA, Mariana-La mujer serruchada.
La mujer serruchada, muestra de Mariana TELLERÍA
Mediante una entrevista vía mail con Mariana comparto algunas de las ideas relacionadas con las obras expuestas en esta expo.
Las imágenes de los trucos estaban buscando la oportunidad de salir y la invitación del museo permitió este proyecto. La división del espacio al medio mediante un tabique fue decisivo para remarcar el acto de la mujer partida en dos, este acto fue el más importante.
Interesada en los modos y funcionamiento de las cosas, la planificación de las situaciones, más allá, de que no pretender abordar solamente un truco de magia, sino un trabajo con libres asociaciones que invitan a infinitas respuestas.
Hacer links en esos lugares de fragilidad, de accidentes, de ilusión, historias… y el arco iris final, puede ser una invitación a pensar que todo puede mejorar.
La magia es una posibilidad de hacer aparecer y crear cosas, en eso Tellería encuentra un paralelismo exacto con el arte.
Una bella mujer podría ser la protagonista de los trucos, o no, el espectador podría ocupar distintos roles, también está puesto en escena todo aquello que no podemos ver: la magia, ¿Cómo hace la chica para sobrevivir? ¿Dónde está ahora?¿Quién podría romper, cortar, atravesar el colchón donde durmió, soñó y probablemente amó?
Entonces sabemos que nos acercamos a historias que no son solo de magos, sino de pasión, de riesgos. A esta altura ya todos ven que las dagas aparecen de diversas formas, y muchos creen como Mariana que mañana podría ser mejor.
Exposición en el Museo del Diario La Capital – Rosario- octubre/2011.
texto en elaboración, falta completar.
Parte del comentario realizado el día 08-10-11 en la columna arte raro del Programa Obra en Deconstrucción, de radio Universidad de Rosario-FM 103.3.
9/10/11
17/9/11
28/8/11
22/8/11
La femme dans le coffre/La mujer en el cofre-Comentario de Daniel Arasse sobre La venus de Urbino de TIZIANO
La Venus de Urbino , 1538 de Vecellio TIZIANO
Realizada por encargo de Guidobaldo de la Robere, Señor de Urbino y refinado mecenas.
En esta pintura Tiziano retoma un tema de su maestro Giorgione.
I Descripción de la obra:
Venus dirige su mirada al espectador con cierta provocación.
El prototipo se ha humanizado, transformando la diosa en una joven mujer, en la intimidad de su lujosa casa, a la espera que sus dos doncellas le ayuden a vestirse.
El verde del cortinaje exalta la luminosidad del cuerpo desnudo y la dorada cabellera.
El tapizado rojo del diván contrasta con el blanco de las sábanas y cojines.
En segundo plano, una sólida construcción en perspectiva del salón.
Hasta aquí la descripción de la obra propuesta por la video guía de la Academia de los UFFIZI, Florencia,Italia - DVD-(2008).
II Comentario de Daniel Arasse
La femme dans le coffre / La mujer en el cofre
Guidobaldo padre ya tenía el retrato de la misma modelo: “La Bella” ( hoy en el Palazio PITTI, Florencia).
Guidobaldo hijo quería tener el retrato de aquella mujer desnuda, luego lo llamaría la donna ignuda ( la mujer desnuda).
Daniel Arasse parte su comentario de un punto en común a primera vista de la Venus de Urbino y una pin-up, ya que ambas imágenes de mujeres desnudas, son concebidas para colgar sobre una pared.
Pero la pin-up tiene indefinidas reproducciones.
Costumbres de la época:
A partir de la Venus de Dresde, 1510 realizada por Giorgione, se inicia en Venecia una tradición de tablas de “mujeres desnudas”.
Si la mujer ve estos bellos cuerpos en el momento de la fecundación, los niños serán más lindos.
Tiziano pinta su Venus en un contexto matrimonial. Pinta en esta escena un gesto de la intimidad del matrimonio, donde la mujer toca su sexo recostada en su cama.
Rona Goffens, ha comentado que en el s. XVI, la masturbación femenina era en un contexto preciso aceptada y recomendada. Los médicos sugerían a las mujeres casadas prepararse manualmente a la unión sexual para tener un hijo.
La Iglesia solamente autorizaba el sexo para la reproducción, entonces los esposos se debían preparar para este hecho.
Atributos en la Pintura que dan un contexto de matrimonio:
los cofres- evocan los cofres de matrimonio
perro – símbolo de fidelidad
el mirto - ya desde la Antigua Grecia, formaban parte del culto a Afrodita.
y las rosas rojas
El gran cambio de Tiziano
La obra de Giorgione es evidentemente una nympha o Venus. Solamente los dioses, las nymphas y los sátiros están desnudos en la Naturaleza.
Tiziano no pinta a Venus sino a una cortesana.
Composición
Se definen dos espacios:
1º plano – la Venus mirándonos y tocando su sexo
con un fondo verde oscuro.
2º plano– las dos mujeres y los cofres en una habitación perfectamente diseñada,
con la utilización de la perspectiva.
Sin relación de continuidad arquitectónica entre ambos espacios en la construcción del palacio.
La unidad de la pintura no es unidad espacial.
La unidad es mental al ver el conjunto.
Encontramos una suerte de Pintura en la Pintura.
Otros hallazgos de Arasse
La Venus de Urbino no está desnuda, está desvestida ( a la espera de sus doncellas).
Tiziano hace ver aquello que el contenido del cofre por su función esconde.
Las curvas del cofre son eco de las curvas del cuerpo.
La mujer como cofre / El cofre como mujer.
El lugar de la Venus es entre, el Palazio y desde donde nosotros la vemos.
“Ver, solamente ver”
La sirvienta arrodillada toca pero no ve, nosotros vemos, pero no tocamos.
Bibliografía
On n’ y voit rien de Daniel Arasse – Éditions Denoël, 2000.
DVD guía de la Galleria degli UFFIZI, Florencia, 2008
6/8/11
Le regarder de l'escargot/La mirada del caracol, comentario de Daniel Arasse sobre :"La Anunciación "de Francesco del COSSA
La Anunciación de Francesco del COSSA
EL RENACIMIENTO
Introducción del libro: El renacimiento de Victoria Charles, imp.2007,Edit. Sirrocco.
A mediados del s.XVI se produjo una transformación cultural que comenzó en Italia bajo la denominación de Rinascimento y que pasó con posterioridad a Francia, donde se denominó Renaissance. Constituye la frontera entre la edad media y la Edad Moderna y estuvo acompañada por el Humanismo y la Reforma Protestante y fue un movimiento de retorno al arte clásico de la antigüedad grecorromana que generó estudios sobre aquellos antiguos poetas que habían sido olvidados ya hacía mucho tiempo. Una de sus características es una pasión por la escultura y por los numerosos restos arquitectónicos de aquella época, incluso por aquellos que estaban reducidos a ruinas.
Francesco del COSSA
Ferrara,1436- Bolonia, 1477
Pintor del Quatrochentto italiano, perteneciente a la Escuela de Ferrara.
Era hijo de un cantero de Ferrara. Su estilo recuerda a Mantegna y piero delle Francesca. Es conocido por sus frescos. Su obra principal son los frescos del palacio Schifanoia de Ferrara, que pintó junto a Cosimo Tura. Juntos pintaron alegorías de los signos del zodíaco y los meses del año; donde se destaca la Alegoría de mayo: Triunfo de Apolo; la Alegoría de Abril tiene una representación de Las Tres Gracias, una de las más tempranas post-clásicas. Luego lo toman Boticelli y Rafael.
Descontento por la paga deja Ferrara y va a Bolonia (quejándose que le pagaban lo mismo que al peor pintor de brocha gorda de ferrara, por m2).
En Bolonia recibe encargos gracias al mecenazgo de la Flia. Bentivoglio.
La Anunciación de Francesco del COSSA
témpera s/ papel, 139 x 113,5 cm.
Elementos utilizados para explicar la obra
I – La Anunciación en el Arte occidental. (de Burnet,R. y Burnet,E.-Para decodificar una tabla religiossa, Nuevo testamento, Cerf., 2006)
II –Le regarde de l’escargot/ La mirada del caracol (propuesta de Daniel Arasse).
(ambos textos en francés)
Anunciación:
es el momento de la concepción de Jesús, donde encontramos,
. el anuncio por el Ángel gabriel que maría dará a luz a su hijo Jesús, hijo de Dios.
. la concepción divina representada por un rayo luminoso o una mano que viene a tocar a María.
Composición: debe presentar dos mundos diferentes
. visible - terestre de maría
. invisible – celeste de Dios
Los dos personajes el Ángel Gabriel y María dan cuenta de ésta representación.
El Ángel Gabriel, activo, alado, e inmortal quien trasmite el mensaje. Su nombre significa ”el hombre de Dios”. El es representado de pie durante la primera parte de la Edad Media después a partir del s. XIII de rodillas (influencia del amor cortés, arrodillándose a los pies de una dama). Después del Concilio de Trento (fin 1563), el es representado en pleno vuelo, para acentuar la majestuosidad del instante y del personaje. El gesto del ángel varia: él señala el cielo, tiene las manos cruzadas para mostrar su respeto a maría, tiende la mano en signo de saludo… Él lleva a veces un objeto: una vara, un cetro, una rama de olivo (símbolo de paz), una palma ( símbolo de la muerte de Cristo), una flor de lys ( flor blanca, sin estambre símbolo de la pureza y la castidad de la virgen). Podemos leer también el mensaje en una banderola (un fragmento con versos) o bien en un lugar cercano a la boca: ave maría…
María , humana y sumisa, pasiva ella recibe el mensaje divino. Ella frecuentemente vestido con un vestido rojo y un manto azul Está sentado o arrodillada en pedido a Dios, por ejemplo al recibir el anuncio.
Algunos objetos son colocados en relación con ella:
.el libro en recuerdo de una antigua tradición que hace de María ”el libro animado de Cristo”. El objeto es anacrónico porque pertenece a un libro de misas o libro de horas, típico de la Edad media.
.la rosa sin espinas pues ella tuvo concepción en pecado.
En la escena encontramos también:
El espíritu santo simbolizado por un rayo luminoso o por una paloma, hasta incluso al niño Dios en una cruz. Dios, José pueden estar representados. En la pintura italiana también puede haber una sirvienta que servirá de relación entre la escena y los espectadores.
La escena se desarrolla en la casa de María y José, en una Iglesia, en el jardín. El interior representado niega” la condición humilde de María, mujer de un carpintero “. La habitación es mucho más refinada, intima con los símbolos matrimoniales: ( el cofre de casamiento, la puerta destaca que María es la puerta que se abre a Dios, la ventana que deja ver el rayo de luz, es atravesada tanto como maría).
Podemos encontrar también las manzanas que recuerdan la desobediencia de Eva al contrario de María, un pavo real símbolo de resurrección, la rosa….
Los artistas deben traducir estas diferencias:
. la separación física: el ángel se encuentra a veces en el exterior, en el patio o sobre el umbral en tanto que María está en el interior, probablemete una habitación.
.la diferencia de actitudes: el ángel mensajero tiene grandes alas desplegadas, María una actitud ensimismada, asustada, acurrucada en una esquina del espacio.
. el juego de colores: mientras que maría está vestida en tonos sombríos ( azules oscuros, rojos sombríos), el ángel aparece de colores brillantes, vestimenta blanca o dorada, alas multicolores.
Le regarder de l’ escargot / La mirada del caracol
Propuesta de Análisis de Daniel Arasse.
Daniel Arasse destaca que esta tabla presenta todas las características del modernismo, ( surgido con GIOTTO, 150 años antes.)
Hallamos los personajes en un espacio netamente iluminado, diseñado y preciso: la arquitectura antigua, una villa a la izquierda y el interior de una casa renacentista( anacrónico).
Este conjunto traduce las posibilidades técnicas y figurativas propuestas en un siglo de la pintura italiana, con la presencia de la perspectiva.
D. Arasse muestra también un posicionamiento renovado de los personajes con relación a la tradición. Aquí el ángel está de rodillas en primer plano, María en segundo plano, pero de pie, lo cual le brinda una posición dominante(efecto de profundidad). El gesto clásico de la mano levantada del ángel y la aceptación por parte de María propone un movimiento natural en la pintura, acentuado por la mano izquierda de maría, que retiene su vestimenta.
Considerando los puntos remarcados la lectura de esta pintura parece insistir sobre sus aspectos modernos del renacimiento del s. XV: el sujeto religioso parece menos importante para la pintura: por esto, mostrar su arte en el contexto de los descubrimientos (Humanismo) de 150 años pasados, parece más importante.
Por lo tanto, esta lectura está incompleta, según diría D. Arasse. En efecto dos objetos son inquietantes en una tabla esencialmente religiosa.
El 1º es la columna al centro del retablo.” Una columna de estilo compositivo que toma un relieve muy considerable, montada en un cornisamento, de prolongación cercano al espacio del espectador, que la debe suponer un punto de apoyo imaginario. Esta columna constituye sin duda una variación ”tridimensional” de la columna utilizada por Mantegna en la circuncisión pintada aprox. 1464; pero más profundamente su presencia paradojal instala en el corazón de la imagen un objeto símblo de lo divino. Efectivamente, la columna se sitúa exactamente entre el ángel y María: ellos no pueden verse materialmente…
Esta columna es “un emblema cercano a aquel punto de la mano del Ángel”.”Dios ve todo a través de todo”. Esto es muy brillante, por ello.
El segundo objeto que manifiesta esta presencia de lo divino es … el caracol.
Todos podemos observar en primer plano a derecha, abajo y cerca de la Virgen, una cosa muy llamativa: un caracol, enorme con sus cuernos bien desplegados. A mi conocimiento es este solo caracol representado en una Anunciación del s. XV. Hace un largo tiempo que me pregunto qué es lo que hace allí, y yo tengo un razonamiento geométrico, esto que no es nunca bueno: tenemos el Ángel, la columna, la Virgen y la mano del Ángel que visualmente toca la columna. Si tomo la línea del caracol y de la mano del Ángel, qué es se obtiene en el extremo?
La tabla tiene entonces dos ejes: Ángel-mano del Ángel- columna- Virgen y
Caracol –mano del Ángel-quien? Dios?. Si, llego a Dios, es éste exactamente el alineamiento. Remarcaré en este momento que la forma de Dios en el cielo sobre el fondo y su dimensión son equivalentes a éstas del caracol en primer plano. Esto tiene que evidentemente ser una sorpresa, yo no lo esperaba en absoluto, y me he preguntado porque el caracol sería una figura de Dios. También es raro, como podemos creer que el caracol es una figura de Dios, esto es inimaginable.
Una serie de propuestas evoca el cuestionamiento en La Edad Media sobre la lentitud entre el Descenso y la Encarnación, por qué Dios toma tan largo tiempo entre estos polos de la construcción cristiana ¿ El caracol testimonia este pensamiento?.
Otra idea desarrollada por Arasse en “El hombre en perspectiva”: Representando el animal de la “parthenogénesis” donde la Virgen será el lugar milagroso. (Phartenos en griego es Virgen).
Retomando lo descripto, el caracol no solamente está en primer plano, es absolutamente enorme. Prácticamente , tiene la misma talla que el pie del Ángel. Un pie de ángel, como yo lo he dicho seguido, jamás he visto uno, pero yo puedo imaginar que tiene una talla de pie humana (porque él está representado en el mundo humano) entre 25 y 30 cm. de largo. Esto nos dará un caracol de 28 cm. de longitud: un monstruo. Po qué el pintor habría pintado un monstruo a los pies de la Virgen?. Es en extremo asombroso. Comprendo que el caracol no está simplemente en la tabla, él está sobre la tabla, esto quiere decir pintado sobre el borde de la tabla y no en el Palacio de la Virgen, sería chocante, cuando un caracol dejaría su baba detrás de sí. El caracol es también un símbolo de la resurrección. El es para algunos un símbolo de la Virgen- una inglesa lo ha encontrado- en aquella época creían que los caracoles eran fertilizados por el rocío que caía del cielo en la mañana, del mismo modo que la Virgen es fertilizada por el rocío del cielo, esto hace del caracol una figura semejante a María, y autoriza su presencia. Pero su enormidad no está prevista por la Iconografía. Resumimos que en una escala real, el caracol tene una dimensión como un hecho normal, es un buen caracol Bourgogne posando, pintado no dentro de la tabla pero si sobre su borde. Esto significa que este caracol, Francesco del Cossa lo ha pintado dentro de nuestro mundo, no en aquel de la pintura, pero sí en el nuestro, y que desde este mundo el caracol está a punto, a medio camino de entrar en la tabla. Francesco del Cosa nos quiere decir ”del mismo modo que en nuestro mundo, el caracol nos es una figura semejante a la Virgen, de la misma manera en la tabla es una figura semejante a la Anunciación”. La tabla no representa la verdad de la Anunciación, no es más que una representación de ella. De parte de un pintor ultra sofisticado como Francesco del Cossa, este detalle aberrante, es de una muy alta conciencia de pintar en el s. XV una escena que se remonta a mil quinientos años de distancia. Yo creo que la conciencia de un nuevo realismo de la pintura es claramente indicada por Francesco del Cossa con este caracol, que tiene una explicación totalmente simple.
F. del Cossa es un pintor de la escuela de ferrara, Donde se utiliza la modernidad de la pintura para afirmar con vigor lo espiritual. “las invenciones de ferrara manifiestan siempre esta necesidad de afirmar o de preservar lo espiritual en el corazón mismo de la representación moderna o verdaderamente de lo sagrado” (pág. 3003, l’ homme en perpective de D. Arasse).
La obra de Del Cossa testimonia las dudas entre las nuevas ideas y el predominio de los sistemas tradicionales. La verdad esencial está en Dios- en la realidad espiritual de Jesús y de María- asimismo las ideas modernas( humanismo, renacimiento) ponen la cuestión de la historicidad del hombre…
Bibliografía
http://histoire-geographie.ac-dijon.fr/spiphistoire/IMG/pdf/DocumentsAnnonciationCossa1.pdf
On n’ y voit rien de Daniel Arasse – Éditions Denoël,2000.
http://www.skd.museum/fileadmin/panoramav103/
30/7/11
29/7/11
2/7/11
24/6/11
BOURGEOIS,LOUISE-el retorno de lo reprimido
Comentario sobre obras de la artista LOUISE BOURGEOIS,
exposición:El retorno de lo reprimido,
marzo-julio 2001, Fundación PROA,Bs.As.-Arg.
Louise BOURGEOIS (París, 1911-NY, 2010) ha producido una obra que se vincula profundamente con la teoría y la práctica psicoanalíticas.
Esta artista encuentra equivalentes plásticos de los estados psicológicos y los mecanismos del miedo, la ambivalencia, la compulsión, la culpa, la agresión y el retraimiento.
Obras comentadas: MAMAM (Mamá), 1999
Spider (Araña), 1997
Arch of Hysteria (Arco de histeria), 1993
The Destruction of the Father (La destrucción del padre), 1974
The reticent child (El niño reservado), 2003
MAMAM (Mamá), 1999
Hecha en acero inoxidable, bronce y mármol.
Bourgeois concibió esta araña como representación del poder y la amenaza de su madre: hilar, tejer, dar protección e inspirar temor.
MAMAM es la mayor de la serie de esculturas de arañas y tiene 9 mts. de alto x 10 mts. de ancho.
L.B. cuenta que alentada por su madre, caminaba tambaleándose entre muebles de salón más altos que su cabeza. Ha dicho que quería ser capaz de circular por debajo de la escultura, en relación con las muchas “carpas” de juguete, haciendo referencia a los amplios tapices que restauraba la familia Bourgeois. Otro recuerdo es jugar debajo de la mesa y el ver las piernas de sus padres que iban de un lado al otro, mientras preparaban la cena.
Las complejas patas articuladas son además: los miembros de la familia sostenidos en equilibrio mediante la bolsa con huevos.
La bolsa recuerda todas sus obras colgantes, enraizada en el recuerdo infantil de plantas de porotos y de sillas suspendidas de las vigas del granero, y sugiere un nascimiento inminente: los huevos blancos de mármol son los hermanos de Louise, los bebés del mundo.
Las patas forman una serie de arcos que salen en forma radial del cuerpo central. Cada pata es un “arco de histeria”.
MAMAM evoca el miedo pero es abierta, de una belleza contenida.
SPIDER (Araña), 1993
Una gran araña parece haber construído una cámara o celda, un espacio cilíndrico(minimalista) , abierto al vouyerismo, donde se disponen algunos objetos memorables,en el lugar central la silla del psicoanálisis, sobre el tejido que hace la celda, los tapices que restauraba la flia., colgando frascos con líquidos, equiparados con fluídos corporales.
El escenario clínico se transformó en un estudio sustituto, un lugar donde la destrucción e incluso la autodestrucción está permitida; un lugar-¿un corralito?- donde el mal comportamiento de una niña traviesa es tolerado con la esperanza de que pudiera superarlo con la edad.
L.B. se psicoanalizó con Henry Lowenfeld (1900-1985) durante 30 años, del 1952 a 1982.
En Spider se plantea una oscilación entre:
Agarofobia - (en griego, miedo a la plaza del mercado) angustia al espacio abierto
Claustrofobia – miedo a los lugares cerrados.
Arch of Hysteria ( Arco de histeria), 1993
Hermosa escultura en bronce, realizada con la ayuda de su asistente Jerry Gorovoy como modelo. Ilustra que para Bourgeois es importante tener conciencia de la generalización de la histeria. La histeria es ( y debe ser) una condición universal sin género. Ya que tradicionalmente histeria hace referencia desde la antigua medicina griega a : enfermedad de las mujeres, siendo hysteron en griego útero.
Una de sus conclusiones, fue que, el varón histérico es útil para la sociedad, mientras que la mujer histérica se vuelve una carga.
L.B. se debatía por el derecho a ser una mujer con histeria “masculina”: con su violencia y creatividad. Era violenta porque cada vez que creaba una escultura el pasado cambiaba, y esto es un acto de violencia.
En el caso del histérico el descubrimiento de un trauma que provoca vacío y que, aún siendo la fuente de gran angustia, es también condición para que emerja algo nuevo.
Bourgeois se interna en la furia de la creación.
La Histeria es a la vez narcisista y sexual.
La escultura colgante Arco de Histeria expresa sus sentimientos torturados sobre la sexualidad y el cuerpo, el alfa y omega de su ser, en la medida en que los dedos del cuerpo tocan los talones, completando el círculo narcisista orgásmicamente.
El placer y el dolor se funden en la histeria, sustituto del orgasmo, el yo de Bourgeois está en peligro.
Ver obra: La Santa Teresa de Bernini, una mística enamorada de sí misma, con un amante fantasma.
Dentro de uno de los tipos de histeria, el histriónico, encontramos características descriptas por L.B. en la conducta de su padre, tales como el egocentrismo, la inestabilidad emocional y conductas teatrales.
The Destruction of the Father (La destrucción del padre), 1974
en lucha con el padre y su estética
Lo que vemos oscuramente encajonado, es la escena del crimen, no una reconstrucción del crimen mismo. Parece un hallazgo arqueológico, donde se mezclan restos de comida y los restos de su padre en un escenario teatral.
Louise vincula la presencia paterna con una fuerza destructiva, imaginemos la mesa familiar, con el padre burlándose de su hija por no tener pene (dibujando una forma en una mandarina), la madre tratando de satisfacer al tirano, mientras los niños se callan. También es importante mencionar a Sadie, Prof. De Inglés que a los once años de Louise llega a la familia y será también amante de su padre.
En esta obra como escultora se apropia del poder aniquilador del padre.
En su diario 24-05-1978 : “es la identificación con/ el agresor o con Dios/ que los manipulo, que ellos no me / manipulen a mí.”
El impulso asesino es el eje de la obra.
Reconstrucción de la fantasía de devorar al padre es más que un exorcismo, allí Louise identifica el abusivo poder verbal de éste como fuente de la reconstrucción destructiva de ella, que conforma un pasado que la posee.
The reticent child (El niño reservado), 2003
Reconocemos en L. B. una búsqueda de conocimiento enraizado en la infancia. Búsqueda arqueológica de uno mismo, guiada por el psicoanálisis.
Para el niño en crecimiento existe una oscilación entre destrucción y reparación.
Lo mismo sucede en la tarea del escultor, ella construye objetos, que son los hijos de su inconsciente, las marionetas del teatro de la memoria. Los invoca porque no puede vivir sin ellos, no sabe quien es, con ellos tiene terror de saber quién podría ser.
En esta obra aparecen:
la mujer embarazada: su madre/ella / su hermana que no podía tener hijos
( y Louise representó embarazada)
el nascimiento, el miedo a la caída, un temor preedípico.
el niño que no puede levantarse, su hermano ( con neurosis de guerra terminó en
un asilo).
ella, que se levanta y se lamenta, con miedo siempre.
Uno de los motores de arte fue: el miedo a la caída. Bourgeois se identifica con “el bebé desesperado que implora”. “Todos somos masculinos-femeninos”, dijo y “el falo monolítico es ajeno a esta necesidad de integración recíproca e igualitaria.
Bibliografía:
Catálogo Louise BOURGEOIS: el retorno de lo reprimido-marzo-julio 2011, editado por Philip Larratt-Smith
Fundación PROA, Buenos Aires,Argentina.
Fotografías: Marcela Galuppo
Comentario expuesto en la columna arte raro del programa Obra en Deconstrucción, dentro del ciclo la radio en Vivo, en el Bar Berlín, fecha:domingo 19 de junio 2011
radio Universidad Rosario-FM 103.3
AIZENBERG, Roberto
Pintura , 1977/80óleo sobre tela , 100 x 77 cm.
breve decripción: torre verde, presenta 4 etapas, con articulaciones escalonadas entre etapas.
distintos valores de verde y negro, de lo más claro a lo más oscuro, gran profundidad.
Torre destinada para observaciones meticulosas, 1963óleo sobre tela 60 x 33,6 cm.b.d.: torre roja fondo amarillo, piso ocre, ventanas en neggro, 28 líneas de ventanas.
Torre, 1978óleo sobre tela, 93 x 57 cm.
b.d.: torre amarilla, 5 etapas , con articulaciones de plano inclinado
5 valores de Amarillo hacia el marrón oscuro.
fondo ocre claro, piso amarillo.
El dibujo no da profundidad parece un plano alargado y plegado.
La sugerencia de profundidad aparece transversalmente por el cambio de valores- claro/oscuro.
Las tre pinturas de las torres pertenecen al libro citado más abajo.
Pintura, 1989óleo s/tela
Fotografía M.G. , ArteBA 2011.
Escultura, 1975bronze
fotografía M.G. , ArteBA 2011.
Escultura, 1975bronze
fotografía M.G., ArteBa 2011.
Roberto AIZENBERG
Entre Ríos, 1928- Buenos Aires, 1996
Artista que realizó durante la década de los ’60 varias exposiciones grupales, en marcadas en las derivaciones de la pintura surrealista: Phases- en el Museo Nacional de Bellas Artes, El Surrealismo en la Argentina – Instituto Di Tella, Ubicación Surrealista – Club de la Estampa, Grupo Orión, Treinta años después – Soc. Hebraica Arg., Lautréamont cien años – Gal. Gradiva.
Destacado discípulo de Juan Battle Planas. Utilizó el automatismo que lo guiará a lo largo de su producción. Giorgio de Chirico, Max Ernst, René Magritte y el Universo de la Scuola Metafísica serán sus referentes fuera del país.
Desde sus primeras figuras geométricas, suspendidas en el espacio y circundadas por una atmósfera de vibraciones cósmicas, la sobriedad, la mesura y el rigor en la técnica serán constantes en su producción.
temas: I - la torre – con connotaciones babélicas.
II – la figura humana.
I – Dominada por una luz crepuscular en los ’50, o con vibraciones de color en los ’60, la torre adquiere un sólido protagonismo dado por la conjunción de su ubicación centrada, la simetría y la soledad en el cuadro.
II – Figura humana, cuerpos de planos imbricados, piernas con formas de patas de muebles, cabezas esféricas y pequeñas, sus primeras figuras tienen ciertas similitudes con los arlequines de los ’80.
Sin embargo, estos arlequines están ubicados entre construcciones prismáticas que convierten el espacio en una suerte de escenografía. Los planos alternados, predominantemente negros, les transmiten un gran dinamismo.
En Aizenberg, afirmó Noé Jitrik,”hay un modelo de infinitud que concentra la presencia de lo incesante”.
Comentario basado en el texto escrito por Alberto Giudici, libro”Un recorrido por el arte argentino. Arte contemporáneo argentino.2009,Papers Editores.
La Torre de Babel, pintura al óleo sobre lienzo de pieter Brueghel el ViejoPieter Brueghel el Viejo "La torre de Babel"
La torre de Babel es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo , actualmente localizada en el Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorisches) Austria. Se trata de un óleo sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de ancho. Fue ejecutada en el año 1563. Su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia, fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones. Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolo del orgullo humano, advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino. Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgo basado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros, ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes sometidos a tal proyecto. El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo. La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería. Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables,y algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas. El autor pintó otra obra con el mismo tema, La pequeña torre de Babel, hacia el año 1563, la cual se encuentra en el Museo Boymans-van Beuningen en Rótterdam. En la cultura popular, la pintura inspiró la cubierta, menú principal y película de presentación del juego de ordenador Civilization 3. Debido al gran parecido existente, se cree que la organización de Minas Tirith en la película El Señor de los Anillos: el retorno del Rey se hizo inspirándose en esta obra de arte. Generalmente se interpreta esta imagen: la Torre de Babel, monumento a la vanidad del hombre y su inconsecuencia, pero al mismo tiempo tan magnífica. En el interior de la torre pueden catalogarse todo tipo de actividades humanas, todas contribuyendo a la elevación de la torre. Los colores son excelentes y el paisaje de fondo está en la mejor tradición de las panorámicas de Patinir.de Lucas Alonso/facebookAmor Arte.
4/6/11
ArteBA-RodrigoTorres-BR
Rodrigo Torres
serie: "uns trocados"
corte y pegado de cédulas monetarias(billetes)
dimensiones varias - 2010
presentado en ArteBa por la Gaaalería Gentil Carioca de Río de Janeiro.
serie sobre Paisajes, vistas aéreas de distintos lugares de Río de Janeiro
serie: "uns trocados"
corte y pegado de cédulas monetarias(billetes)
dimensiones varias - 2010
presentado en ArteBa por la Gaaalería Gentil Carioca de Río de Janeiro.
serie sobre Paisajes, vistas aéreas de distintos lugares de Río de Janeiro
corte y pegado de fotografías - 2010
informe para la columna arte raro del Programa Obra en Deconstrucción-radio Universidad de Rosario-FM 103.3-sábados de 16 a 18 hs.-fecha 04-06-11.
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